Форум » Свободная мысль » Оум. От восприятия к мысли » Ответить
Оум. От восприятия к мысли
Ять: Оум. От восприятия к мысли В бездонном (пространстве) царь Варуна с чистой силой действия Держит прямо вершину дерева. (Ветви) направлены вниз. Их основание - наверху Да укоренятся в нас лучи! (РигВеда I, 24) Схема строения нервной клетки - нейрона (на примере так называемого пирамидного нейрона коры полушарий мозга). 1 - дендриты, 2 - сома (тело) клетки, 3 - аксон, 4 - терминали аксона, у выхода аксона в теле клетки - аксонный бугорок Зрi Русек Оуме якож Оум вьлiк Божьск Есте едiн со ны А Тому творяете а рѣщашете со Бъзi воедiнѣ Зри, русский ум, сколь велик Ум Божеский (Зрi Русек Оуме якож Оум вьлiк Божьск). Един Он с нами (Есте едiн со ны). И Ему творите (требы) и воспевайте с Богами воедино (А Тому творяете а рѣщашете со Бъзi воедiнѣ)...Влескнига. Дощ.1 https://habr.com/ru/post/570716/
Светлаока: Платон пишет: (...) восприняв в себя смертные и бессмертные живые существа и пополнившись ими, наш космос стал видимым живым существом, объемлющим все видимое, чувственным богом, образом бога умопостигаемого, величайшим и наилучшим, прекраснейшим и совершеннейшим, единородным небом . Платон. ТИМЕЙ. Собственно, Платон утверждает, что бог - небо. Или космос и есть суть бога. " наш космос стал...чувственным богом, образом бога...единородным небом". Да?
Ять: Ять пишет: Георгий Свиридов. Музыка как судьба (2002) https://vk.com/doc134951982_357861053 О скоморохах Великий А.П. Бородин в своей опере «Князь Игорь» вывел двух замечательных персонажей: это скоморохи Скула и Ерошка. Действующие лица эти не пришли (как будто?) в оперу из литературного первоисточника. Они всецело принадлежат фантазии Бородина. В этих образах Бородин выразил свое глубокое, если хотите – философское отношение к искусству и его месту и роли в народной жизни. Музыка существовала в России издавна. Какова же была эта музыка? Прежде всего существовала народная музыка, народная песня, музыка, сопровождавшая праздники, обряды, трудовые процессы. Быт, работа, отдых — все было пронизано музыкой. Творцами и исполнителями этой музыки был сам народ, выразивший в ней свои печали и радости, воспевший события национальной истории, мир и войну, судьбу человеческую и выразивший в музыке самые разнообразные черты своего национального характера. Этой музыке свойственна была исключительно самобытная богатейшая ладовая основа. Второй тип музыки, бытовавшей в России, — музыка церковная. Пришедшая к нам из Греции вместе с христианской верой, музыка эта принесла в Россию богатство, изысканность и утонченность великой греческой культуры, соеди-нившись, а иногда и смешавшись с музыкальной культурой древней языческой Руси, в которой было немало жестокого, «варварского», например — целотонные лады и т. д. Эта музыка несколько одичала в наших степях, хотя и сохранила мягкость и проникновенность христианства. Исполнителями этой музыки были церковные певчие, а в сущности — тот же народ русский. Творцами ее (уже чисто русской церковной музыки) были монахи, знатоки церковного распева и т. д. Народ сам охотно пел в церквах — сотни лет молитвы церковного обихода знали все от мала до велика. В сущности, церковное искусство стало одной из разновидностей народного искусства. О рассказе Чехова «Художество». В любом уездном городе в любой церкви существовал хор. И народное, и церковное искусство — это было искусство для самого народа, духовное и мирское. Греческие ирмосы, попав к нам, в наши южные степи, постепенно обрусели и, если можно так выразиться, немного одичали, но вместе с тем приобрели особое своеобразие (развить эту мысль). И наконец, в России была еще 3-я музыка — это музыка скоморохов, попавшая к нам из Европы в более позднее время. Таким образом, музыка народная да и, в значительной степени, церковная пелась самим народом. Сам народ выражал в ней свою жизнь, свои чувства и веру, т. е. смысл своего существования. Искусство и народное, и церковное было безвозмездным, бескорыстным. В противоположность этому, «скоморошье» искусство было первым в России «профессиональным» искусством, им занимались специальные люди — «артисты», которые работали за вознаграждение на «потеху», для развлечения, для забавы. Надо сказать, что во времена Бородина фактически зародилось профессиональное музыкальное образование — были открыты консерватории в Петербурге и Москве. И в Европе профессиональное музыкальное образование началось в XIX веке. Первая консерватория (Лейпцигская) была основана Ф. Мендельсоном-Бартольди в ... году74. Выпускники этой первой консерватории разъехались по различным странам Европы, откуда они были взяты для обучения в Лейпциге, и постарались организовать в своих странах подобные же учебные заведения. Таким образом, два талантливых молодых музыканта из бессарабского местечка, братья Антон и Николай Рубинштейны (крещеные евреи), после окончания Лейпцигской консерватории сумели, пользуясь поддержкой при дворе, добиться права на организацию музыкальных учебных заведений в Петербурге и Москве, положив тем самым начало профессиональному музыкальному образованию в России. Все это, конечно, было ценным, но вопрос оказался не так-то прост! И не только в России, но и, например, в Германии. Общеизвестно, что как-то так получилось, вокруг консерватории и вокруг Мендельсона сплотился воинствующий музыкальный академизм (Сальери). Величайшие музыканты: Шуман, Лист, Вагнер — находились в резкой оппозиции к этому учебному заведению, а оно, в свою очередь, поносило их имена. Надо сказать, что Антон Рубинштейн — сам очень талантливый и очень самоуверенный композитор, начал свою деятельность в России, как в дикой, варварской, музыкально-необразованной стране. Подобный взгляд мог, естественно, у него сложиться потому, что он Россию не знал и не имел желания узнать. Он чувствовал себя единственным проводником европейского музыкального образования и винить его за это особенно не приходилось. Это придавало ему вес в собственных глазах и при дворе его точка зрения разделялась полностью. Но не так смотрело на дело высокообразованное русское общество, среди которого были представители русской родовитой аристократии. Некоторые из них были, к тому же, одарены необыкновенными музыкальными способностями. Я имею в виду: Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стасова, Балакирева. Такая точка зрения на музыкальную Россию казалась им несправедливой и глубоко оскорбительной для их национального достоинства. Точка зрения консерватории и группы молодых, национально мыслящих русских музыкантов, которых презрительно называли «Кучкой», вкладывая в это выражение обидный смысл (а Стасов в своей полемической статье назвал их «Могучей кучкой»), разошлась решительным образом во взглядах на пути музыкальной России. Отзвуком этой титанической борьбы за становление русской национальной музыкальной школы и явились, созданные Бородиным, типы музыкальных скоморохов Скулы и Ерошки. О понимании смысла творчества у «Могучей кучки» и профессионала Чайковского. О скоморошестве как профессиональном явлении (профессиональный юмор, проф<ессиональная> забава, проф<ессиональный> смех). Скоморохи в «Князе Игоре» — грандиозность этих образов. Противопоставление: с одной стороны, тип художника, в сущности, в народном его понимании — не обособленного от народной жизни, а являющегося как бы частью ее самой (ср. «Художество» Чехова). Он — поет народ, поет народную жизнь, исходя из внутренней необходимости, он является как бы божественным голосом самой этой жизни («божья дудка»)73. О многообразии народной жизни — это его функция, — он явление подлинно органическое, необходимое для народной жизни, ее важная составная часть, возвышающая общество. Он присущ именно данному обществу, естественно рожден им и непредставим в другом месте. С другой стороны — художник-профессионал, если можно так выразиться, — «обособленное ремесло», как бы эмансипированное в обществе, выделенное в отдельный клан, в отдельную социальную группу. Если первый тип художника мыслим только как явление национальное, обязательно существующее внутри нации и несущее в себе дух, которым живет нация, то второй тип — явление наднациональное, космополитическое или, как те-перь выражаются, глобальное. Это как бы «свободное» искусство. Недаром консерватории — эти учебные заведения, возникшие в Германии около 150 лет назад (в них, между прочим, не учился, кажется, ни один великий композитор, кроме Грига, во всяком случае, ни один германский композитор), давали своим выпускникам звание «свободного художника». То есть человека, получившего некую сумму знаний и умений в области искусства. [Семьдесят лет существования... Прошедшие] Последние семьдесят лет: Смерть Танеева, Скрябина, Кастальского, Черепнина, Гречанинова, Метнера. [Отъезд] Бегство Рахманинова, Шаляпина (и целого ряда талантливых музыкантов). Русские музыканты бежали от преследования Е<врейской> В<ласти>. Да ведь от хорошей жизни никто еще не убегал.
Ять: Почему повесть называется «Собачье сердце»? Да потому, что Собака привязывается к Хозяину. Смирный и ласковый пес жил до операции и после операции у профессора Преображенского. Кто его хозяин? У профессора Преображенского он и доживал свои дни, как ласковый пес. Но у Швондера он стал человекоподобным убийцей. *** Наиболее замечательным произведением Булгакова представляется мне «Собачье сердце». Жизнь как царство Швондеров, которые сидят в каждом углу, в каждой ячейке жизни, в каждой щели, начиная от Верховной государственной власти до конторы жилуправления. Чудовищное изобретение гениального профессора Преображенского. Русский гений: Преображенский не просто профессор, это же гений или столь же замечательный человек гениального озарения... Что такое «Гений» по Булгакову — это человек озарения. Там, где нормальный культурный и образованный ученый-профессионал видит лишь нарушение некоей нормы, гений видит пути нового движения жизни. Нравственность Преображенского — в том, что он говорит сам себе: «Природу не надо улучшать, она знает, что творит, она сама есть Божественный промысел и управляется высшими законами. Человек может использовать эти законы, усовершенствуя их и обращая их себе на пользу, но не вторгается в существо законов природы». *** История С<оветской> В<ласти> еще не написана, это дело будущего, хотя уже сейчас во всем мире эта история пишется и вряд ли она будет беспристрастной. Мы живем в эпоху нар<одных> и религиозных войн. Посмотрите, какое Гос<ударство> основали Е<вреи> на земле Палестины. Это антипалестинское Государство, которое управляется при помощи автоматов. С их помощью ведется разговор с Арабами, и весь мир равнодушно смотрит на этот клочок земли, который превращен в бойню, где истребляют помаленьку, но ежедневно целый народ. Притом большой народ истребляется маленьким народом. <...> Мы живем в стране, которая осквернена многолетним господством захватчиков. Это господство царства Швондеров продолжается и теперь. В нашей столице Русского народа Москве уничтожены исторические памятники и святыни нашего народа. Вместо них поставлены памятники <...> К. Марксу — теоретику духовного завоевания. Упразднить преподавание М<арксизма> и Л<енинизма> — этой изуверской псевдонауки, приведшей наш народ к рабскому, колониальному положению. Уничтожить, низвергнуть памятники М<арксу>, Л<енину>, С<талину>, Д<зержинскому> — палачам нашего народа. Ликвидировать трупную свалку на Красной площади, заново сложить участок Кремлевской стены. Убрать Мавзолей и упразднить лицезрение и народное поклонение трупу Л<енина>. Очистить и сделать Кр<асную> площадь торжественной площадью, свободной от присутствия войск, демонстрации орудий убийства. [Вместо] памятника палачу Л<енину> восстановить памятник А<лександру> II, освободителю крестьян от крепостной зависимости. *** Роковое противоречие между народом и дворянской интеллигенцией было снято Лениным с подкупающей простотой. Уничтожены – оба! Интеллигенты «почитались» как «говно», русский народ, обманутый обещаниями земли и дележа прибылей от фабрик и заводов, мгновенно разложился в грабеже, пьянке, безбожии и распутстве. Перебиты аристократы, класс государственного чиновничества, фабриканты, землевладельцы, духовенство и вся церковная среда. Неслыханная утрата, лишившая народ какой-либо нравственной опоры и отдавшая его в руки Швондера, воцарившегося над всеми народами, сбитыми в интернациональную кучу, доносившими друг на друга, убивавшими друг друга, оскотинившимися до потери всего человеческого... *** Швондер и Шариков — эпохальные новые типы, герои Нашей эпохи послереволюционной, увиденные зорким глазом Михаила Булгакова, человека, наделенного не только литературным даром, но и большим умом. В руки этих героев попала Россия, с которой они обошлись беспощадно и жестоко, в конце концов окончательно ее уничтожив. Первый из них представлял из себя воплощение идеи уничтожения Великой Православной Державы. Второй — воплощение низменности, порождение города, его миазмы: пивные, собачьи клетки. Я помню их с детства по Курску, они существовали в б. ...<фраза оборвана. — А. Б.> Моссоветы с их МКХ — все это управлялось уже не русскими. Помню фамилию Цивцивадзе, были и другие, поделившие Россию «Дети Арбата», которых С<талин> сортировал, убирая одних и сажая на их место других. *** Это была накипь, гнилостные бациллы, возникавшие в неисчислимом количестве на больном, начавшем уже загнивать теле России. В конце концов эти Шариковы, распространившись повсюду, решили «все поделить». Георгий Свиридов. Музыка как судьба (2002) https://vk.com/doc134951982_357861053
Светлаока: Ять пишет: Георгий Свиридов - Слушайте, Россия ведь очень красивая страна... https://youtu.be/HyaW3ALuOm0 Фильм портрет о Г. Свиридове
Ять: Светлаока пишет: Слушайте, Россия ведь очень красивая страна.. Г.В.Свиридов / А.Твардовский Проект Гимна СССР, 1960 гг. Земли родной бескрайни дали, Просторы мирного труда. В дни торжества и в дни печали Мы нераздельны с ней всегда. Припев: Отчизна-мать, да будет светел Твой мирный день во тьме любой И выше долга нет на свете - Идти с тобой на подвиг твой. Курантов древних бой державный Несется вдаль от стен Кремля Как песнь судьбы большой и славной Твоей, Российская земля. Припев. Да будет песнь побед народных Как слава Родины в веках, Жива на всех твоих свободных, Больших и малых языках. https://www.youtube.com/watch?v=ArVuD7cKexE
Ять: Ять пишет: Свиридов. О понимании смысла творчества у «Могучей кучки» и профессионала Чайковского. О скоморошестве как профессиональном явлении (профессиональный юмор, проф<ессиональная> забава, проф<ессиональный> смех). Скоморохи в «Князе Игоре» — грандиозность этих образов. Противопоставление: с одной стороны, тип художника, в сущности, в народном его понимании — не обособленного от народной жизни, а являющегося как бы частью ее самой (ср. «Художество» Чехова). Он — поет народ, поет народную жизнь, исходя из внутренней необходимости, он является как бы божественным голосом самой этой жизни («божья дудка»)73. О многообразии народной жизни — это его функция, — он явление подлинно органическое, необходимое для народной жизни, ее важная составная часть, возвышающая общество. Он присущ именно данному обществу, естественно рожден им и непредставим в другом месте. С другой стороны — художник-профессионал, если можно так выразиться, — «обособленное ремесло», как бы эмансипированное в обществе, выделенное в отдельный клан, в отдельную социальную группу. Если первый тип художника мыслим только как явление национальное, обязательно существующее внутри нации и несущее в себе дух, которым живет нация, то второй тип — явление наднациональное, космополитическое или, как те-перь выражаются, глобальное. Это как бы «свободное» искусство. Недаром консерватории — эти учебные заведения, возникшие в Германии около 150 лет назад (в них, между прочим, не учился, кажется, ни один великий композитор, кроме Грига, во всяком случае, ни один германский композитор), давали своим выпускникам звание «свободного художника». То есть человека, получившего некую сумму знаний и умений в области искусства. https://arzamas.academy/materials/1375 Чайковский и «Могучая кучка»: спор о русской музыке Лекция 6 из 8 Музыка как портрет русского народа или музыка как портрет души человека Автор Екатерина Ключникова (Лобанкова) Бедный провинциальный дворянин, пианист Милий Балакирев приехал поко-рять Петербург в 1855 году. Критик Владимир Стасов писал о молодом челове-ке: «Натура сильная, талантливая, по существу своему демократическая, бес-покоящаяся о народе и всех его выгодах — но необразованная, почти повсюду нетронутая воспитанием и знанием». Влиятельный Стасов взялся за просвеще-ние Балакирева, видя в нем проявление особого типа русской одаренности. Схожим образом рассуждал об особенно-стях русской нации и литератор Нес-тор Кукольник, в прошлом близкий друг композитора Михаила Глинки, также, по-видимому, разделявший это утвер-див-шееся мнение. Россия, согласно воз-зрениям Кукольника, похожа на моло-дого человека: он «рассеянный, растре-пан-ный, подчас нечистоплот-ный, но са-мых отличных свойств и наклоннос-тей», которыми он должен гордиться. Представление о стихийности, об особом, скрытом таланте русских и, шире, славян прочно утвердилось в сознании части отечественных интеллектуалов середины XIX века. Славянский мир мыслился ими как молодая сила, выходя-щая на арену мировой истории. Они считали, что «старый» Запад из-за внутренних противоречий, преступлений, совершенных во время революций, и постоянной борьбы сосло-вий потерял свое ведущее положение. Русский дух обладал всеми качествами, необходимыми для усовершенствования цивили-зации. Большие надежды в этом контексте возлагались на искусство — и осо-бенно на музыку. В иерархии музыкальных жанров самое престижное место отводилось опере, которая со времен Екатерины II понималась шире, нежели просто спектакль с музыкой и пением. Опера трактовалась как многозначное послание, предназначенное для социального, духовного и даже религиозного воздействия на сознание соотечественников. Русские музыканты еще с конца XVIII века искали музыка-льные средства выражения и подходящие сюжеты, чтобы воплотить эту рус-скую внутреннюю стихию и создать свою националь-ную традицию в музыке. В 1860-е годы эти поиски приняли форму полноцен-ной идеологической поле-мики. Так, Балакирев при активном участии Владимира Стасова организовал и воз-гла-вил музыкальный кружок, позже получивший название «Могучая кучка». В него вошли Цезарь Кюи, Модест Мусоргский, Александр Бородин, Николай Римский-Корсаков. Все они были любителями и не имели музыкального обра-зования. С конца 1850-х годов они вели полемику о природе русской национа-льной музыки и своими оппонентами считали Антона и Николая Рубинштей-нов, организацию «Императорское русское музыкальное общество» и молодо-го, но уже отмеченного благосклонностью публики композитора Петра Чай-ков-ского. Стасов призывал своих подопечных «распрощаться с общей европейской музы-кой» и писать русскую музыку «великую, неслыханную, невиданную», новую по форме и, главное, по содержанию. Более того, национализм «Могучей куч-ки» касался не только собственно музыки. Так, композиторы часто обсуждали этнические и национальные корни известных музыкантов, демонстрируя под-час антисемитизм и расизм. Они, например, называли Антона Рубинштейна «Грубинштейном», «Дубинштейном» или «Тупинштейном». Чайковский, в свою очередь, полемизировал с «антиевропейской» позицией кучкистов. Композитор отмечал, что русская музыка «фатально идет» вслед за европейской, «против fatum’a ничего не поделаешь», «ведь историю переде-лать нельзя, и уж если мы фатально попали благодаря Петру Великому в хвост Европы, то так навсегда в ней и останемся». Усилия кучкистов, направленные на свершение художественной революции, рывка, который позволил бы обогнать Европу, Чайковский оценивал с извест-ной долей снисхождения: «Все новейшие петербургские композиторы народ очень талантливый, но все они до мозга костей заражены самым ужасным само-мнением и чисто дилетантскою уверенностью в своем превосходстве над всем остальным музыкальным миром». В этом кружке, считал Чайковский, «все были влюблены в себя и друг в друга», отчего содружество страдало «однообразием приемов», «безличностью» и «ма-нерностью». Сам Чайковский также мечтал о блестящем будущем русской му-зы-ки, которая смогла бы пусть и не обогнать, но хотя бы встать вровень с со-вре-менным европейским искус-ством. Как и многие, он верил в скрытые колос-сальные возможности и таланты русских людей, которые нужно правильным образом использовать и развивать. Сложившиеся к середине XIX века партии олицетворяли славянофильское и за-падническое направления в музыке. Каждая предлагала свой ответ на воп-рос о том, каким образом стихийная внутренняя сила, воплощающая «русскую ду-шу», может выразиться в «высоком» интеллектуальном искусстве — в акаде-мической музыке. Прежде чем решить глобальную проблему, музыканты дол-жны были ответить на ряд практических вопросов, которые и привели их к раз-ногласиям. Итак, кучкисты стремились к художественной революции, которая, впрочем, не была самоцелью. Они в первую очередь мечтали о социальном преобразова-нии, которое могло бы осуществиться благодаря музыке. Как они считали, их музыка поможет поднять с колен «нищую», «оборванную», «растерзанную» Россию. Подобная социально-музыкальная утопия кучкистов возникла под влиянием французских социалистов и популярных в то время трудов Черны-шевского, Добролюбова и Белинского. Новая музыка должна воплощать истинный характер русских. Стасов отмечал, что народ жил по демократическим принципам с самого начала своей истории. У русских всегда были свои собственные законы, верования и социальные прин-ципы, построенные на идее равенства. Римский-Корсаков именно таким образом пытался показать Великий Новгород в опере «Садко» и древний Псков в опере «Псковитянка». Однако, по мнению кучкистов, национальный характер и особый исторический путь оказались насильственно разрушены реформами Петра I и введенным им имперским государственным устройством. Стремясь возродить истинную природу русского народа, они обратились к фо-льклору. Именно деревенский фольклор, который, как им казалось, сохранился в первозданном виде, должен был дать им новые музыкальные и эстетические основания для их революционного искусства. Им казалось, что музыкальное творчество крестьян не подвержено влиянию европейской цивилизации, хотя сами они знали народные песни плохо, так как воспитывались и жили в город-ской культуре. Однако сам образ крестьянина стал синонимом народности и сти-хийности. Под воздействием этих воззрений, источником которых во мно--гом был французский натурализм, в произведениях Мусоргского появ-ля-ются новые для «высокой» музыки образы из социальных низов — напри-мер, Юродивый в опере «Борис Годунов» и в вокальном монологе «Светик Савишна» или бездомный ребенок, просящий милостыню, в вокальном сочи-нении «Сиротка». Композиторы стремились создать коллективный портрет русского народа. «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» и «Хованщи-на» Мусоргского — это оперы, в которых на первый план выходит описание всех социальных слоев общества, что было довольно необычно для оперного жанра. Слушатели того времени привыкли к тому, что в центре повествования находится любовная история или драматические взаимоотношения конкрет-ных героев, но не целых социальных групп, как у русских композиторов. Идеа-лом для русских оперных меломанов стали сочинения Джузеппе Верди и Ри-харда Вагнера, великих реформаторов этого жанра. В отличие от их опер, в про-изведениях кучкистов преобладала статика, то есть развитие сюжета шло мед-ленно, а иногда вообще прекращалось, уступая место набору музыка-льных картин. Во многом именно из-за этого оперы кучкистов воспринима-лись как скучные и неоправданно длинные. В целом образ народной России кучкистами, конечно, идеализировался. Как Достоевский в своих романах, Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хован-щина» показывал русскую душу как пространство борьбы дьявола и Бога, тем самым наделяя русских сакральным знанием. В поздней опере Римского-Кор-сакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» русский народ трактовался как избранный. Он проходил через земные испытания и попадал в Град Божий: земной Китеж со всеми жителями возносился на небеса и тем самым навсегда спасался от татар. Опера становилась своего рода музыкаль-ным аналогом иконы, воплощающей жития святых. Изображение в музыке «своего» требовало, по мнению кучкистов, отказа от «чужого», то есть от европейских жанров, стилей и сюжетов. Композиторы стремились вывести новую музыкальную систему, «изобрести традицию», пользуясь термином британского историка Эрика Хобсбаума. Они старались подчеркнуть новизну и необычность «своего», поэтому важным элементом народности у кучкистов стала тема Востока — этого идеализированного мира красоты, наслаждения, роскоши и в то же время мира агрессии и смер-тельной угрозы. Таким музыкальный Восток показан в фортепианной фанта-зии «Исла-мей» и симфонической поэме «Тамара» Балакирева, в опере Боро-дина «Князь Игорь». В творчестве весьма почитаемого кучкистами Михаила Глинки, считавшего-ся первым русским классиком, они обнаружили прием, который сочли истинно русским. Речь о сопоставлении несхожих по звучанию мелодий — быстрой и медленной, грустной и веселой, свадебной лирической и плясовой. Благодаря компози-торской фантазии они превращались в единую мелодию, синтезирова-лись. Глинка использовал этот прием, например, в знаменитой опере «Жизнь за ца-ря» и симфонической фантазии «Камаринская». С его помощью в музыке кучкистов создавалась внешняя, описательная музыка, в которой обязате-льно должна была присутствовать некая словесная программа или визуальный образ (так называемый программный симфонизм). Так, музыкальные картины могли изображать древнюю страну, как в симфонической поэме «Русь» Бала-кирева; шабаш ведьм, как в симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе» Мусорг-ского, и даже целую прогулку по картинной галерее, как в фортепиан-ном цикле «Картинки с выставки» Мусоргского. Кучкисты верили, что русскому духу, подобно русской народной песне, чужда «всякая искусственность», «условность», «теоретическая рутина», а зна-чит, русские композиторы должны сочинять лишь по вдохновению. Именно поэто-му кучкистов так возмущало создание Петербургской и Московской консерва-торий под руководством братьев Рубинштейнов. Консерватория, указывал Балакирев, выращивала «музыкальных чиновников», которые «подведут всю русскую музыку под ярмо музыкальных немецких генералов». Кучкисты сами следовали своему рецепту и творили, как им казалось, только под влиянием озарений. Заметим, однако, что это не меша-ло им прекрасно разбираться в популярных итальянских операх, особенно в творчестве Верди, знать произведения немецких реформаторов Бетховена и Вагнера и музыку европейских романтиков — Ференца Листа, Роберта Шумана, Фредерика Шо-пе-на, Гектора Берлиоза. Несомненно, понравившиеся новшест-ва они исполь-зо-вали и в собственных экспериментах. Кучкисты сделали собственное любительство программным: они действи-тель-но занимались творчеством только на досуге, а музыка не являлась их про-фессией в настоящем смысле слова. Так, Александр Бородин был извест-ным медиком и химиком; Цезарь Кюи — военным инженером, чьи труды по форти-фи-кации актуальны до сих пор; Римский-Корсаков и Мусоргский получили военное образование и некоторое время работали по профессии; гардемарин Римский-Корсаков три года служил на флоте: участвовал в экспе-диции, совер-шившей плавание к берегам Северной Америки; Мусоргский служил в изве-стном Преображенском гвардейском полку, после — в государст-венных учреждениях. Как Гоголь, Герцен или Чаадаев, кучкисты мечтали о революционном рывке русской культуры; они считали себя создателями новой национальной музыки. Однако в конце 1870-х годов кружок распался. Его руководитель Балакирев переживал финансовые и творческие неудачи, что привело к серьезному пси-хологическому кризису. Его ученики, почувствовав себя независимыми и само-стоятельными, избрали собственный путь, выходящий за рамки идеологиче-ской программы «Могучей кучки». Многие сочинения кучкистов так и остались незаконченными, например опера «Князь Игорь» Бородина и опера «Хованщина» Мусоргского. Только благодаря Римскому-Корсакову их музыка получила концертную и сцениче-скую жизнь. Римский-Корсаков был приглашен в Санкт-Петербургскую консерваторию пре-подавать теоретические дисциплины. Ощущая потребность в академиче-ском музыкальном образовании, он сам прошел весь консерватор-ский курс, тем са-мым продемонстрировав свойственный кучкистам макси-мализм. Его вступле-ние на консерваторский путь было вос-принято друзьями как предательство куч-кистских идеалов. Однако благодаря его педагогиче-ской деятельности, кото-рая длилась почти 40 лет, эстетические принципы «Кучки» оказались распро-странены по всей Российской империи и далеко за ее предела-ми. К 1900 году его класс окончили более 200 учеников, которые участвовали в фор-мировании национальных композиторских школ в США, Литве, Латвии, Греции, Финляндии и многих других странах, вплоть до Китая. Главным же и успешным оппонентом «Могучей кучки» был Петр Ильич Чай-ковский. В отличие от кучкистов, Чайковский не стремился к радикальным художественным и социальным преобразованиям, что соответствовало и его политическим взглядам. Он писал: «Я… большой сторонник нашей династии, люблю государя всем сердцем, питаю большую симпатию к наследнику…» Он видел возможности для развития России не в революционном рывке, о ко-тором мечтали кучкисты, а в постепенном эволюционном движении к консти-ту-ционной монархии. Вслед за европейскими романтиками Чайковский считал, что содержание му-зыкального искусства должно быть связано с передачей внутренней жизни человека. Он хотел создавать универсальное, космополитичное искусство. Человек и человеческие судьбы, любовь и предательство, борьба с фатумом, настоящие «живые люди, чувствующие так же, как и я», являлись сутью его произведений. Симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульет-та», оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — все эти произведения отра-жали психологические конфликты человека, происходящие вне исторического времени и национальных барьеров. Чайковский стремился к красоте и изяществу в музыке. Он особенно ценил эти качества во французском искусстве — в опере Жоржа Бизе «Кармен», в творе-ни-ях Лео Делиба, Жюля Массне и Гектора Берлиоза. Их творчество олицет-во-ряло для Чайковского эстетический идеал естественности в проявлении чувств. Чайковский был «русским европейцем» и, в отличие от кучкистов, не проти-вопоставлял Россию Западу. Он считал, что в Европе происходит смена лидер-ства: некогда превосходившие всех музыкальными достижениями немцы теря-ли музыкальный авторитет. На их место претендовали новые композитор-ские школы. Как и многие западники, он видел в России скрытый потенциал и счи-тал, что именно Россия скажет в ближайшем будущем новое слово в музыкаль-ном искусстве. Свою музыку он рассматривал как ступень в эволюционном развитии европей-ского искусства. В письме к ученику Сергею Танееву он так излагал свои пред-ставления о путях развития русской музыки: «Я очень ценю богатство мате-риала, который строит грязный и стра-даю--щий народ, но мы, то есть те, кото-рые этим материалом поль-зуем-ся, всегда будем разрабатывать его в формах, заимствованных из Евро-пы, ибо, родившись русскими, мы в то же время еще гораздо больше европейцы, и формы их привиты и усвоены нами так сильно и глубоко, что, дабы оторваться от них, нужно себя насиловать и напрягать, а из та--кого насилия и напряжения ничего художественного произойти не мо-жет. Где насилие, там нет вдохновения, а где нет вдохновения — нет искус-ства». Таким образом, Чайковский не занимался специальным, «насильственным» изображением русской стихийности. Он был убежден, что «русское» прояв-лялось в любом сочинении, написанном отечественным гением: «националь-ное», ставшее синонимом «народности», являлось неотъемлемой сущностью любого художника, рожденного в России. Это понимание «национального» как «естественного» было частью представлений о «духе времени». Считалось, что в творениях наиболее одаренных людей проявляются наиболее важные, цен-ностные устремления национального сообщества. Чайковский, как и кучкисты, использовал в своем творчестве русский фоль-клор, но в более узком значении. Народные мелодии появлялись в его музыке в определенный драматургический момент, привнося этнографическую краску (такой способ принято называть couleur locale — «локальный колорит»). Та-ким же образом национальные костюмы, традиционные русские блюда во вре-мя трапезы и элементы русских обрядов добавляли своеобразия русскому импе-раторскому двору того времени. Высшая элита страны чувствовала себя частью европеизированного дворянства, что не мешало ей ощущать связь с русской древностью через внешние атрибуты. В Первой и Второй («Малороссийской») симфониях Чайковского рус-ские и украинские фольклорные мелодии подчиняются профессиональным законам академической музыки. Они добавляют этой музыке очарования, иг-ривости, терпкости от звучания «неокультуренных» интонаций. Чайковский также использовал фольклор для изображения социума. Например, герой Чет-вертой симфонии в финале находит спасение от фатума в народном веселье. Фольклор становится одним из элементов музыкального языка Чайковского, подобно русскому романсу, интонациям французской и итальянской оперы, элементам музыки немецких романтиков. Чайковский воплощает русскую стихийность через «интонационный словарь эпохи», то есть через тот распро-страненный музыкальный язык, который звучал в городской культуре и кото-рый Чайковский сам ежедневно слышал. «Русское» для него не соотносится с древним и неизвестным, как у кучкистов, а воплощает коллективный пор-трет современного ему человека. Отношение к творческому процессу у Чайковского было иным, нежели у куч-кистов. Он получил систематическое музыкальное образование, принадлежал к первому выпуску Петербургской консерватории и был первым профессио-нальным отечественным композитором в России, то есть отказался от других видов заработка и полностью посвятил себя композиции. Чайковский рассмат-ривал процесс сочинения как синтез интуитивного начала, вдохновения и тех-ники, почерпнутой в различных областях искусства. Рассуждая о способе сочи-нения, он писал: «…на искренность я возлагаю все мои надежды». Однако при этом он был убежден, что главный долг артиста — постоянный труд. Именно труд возводился им в одну из базовых этических категорий при оценке жизни художника. Вдохновения ждать нельзя. «Вдохновение — это такая гостья, ко-торая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее», — утверждал он. Используя европейские жанры, в частности оперу, балет и симфонию, Чайков-ский значительно реформировал их и повлиял на развитие музыки XX века. Он привнес в оперу те качества, которые считались истинно русскими и отли-чали, например, романы Толстого и Достоевского. В опере «Евгений Онегин», которую сам композитор назвал «лирическими сценами», нет внешней драмы, все построено на внутренних переживаниях и длинных монологах героев. В опере «Пиковая дама» проявляются такие свойства, как алогичность, стихий-ность поступков, недосказанность, многозначность, подсознательные порывы, что роднит ее с романами Достоевского. Характерно, что параллельно европейскому признанию Тургенева, Достоев-ского и Толстого происходит мировое признание и творчества Чайковского. В письме к Льву Толстому от 15 (27) ноября 1878 года Тургенев писал: «Имя Чайковского здесь очень выросло после русских концертов в Тро-ка-деро; в Гер-мании оно давно пользуется если не почетом, то внимани-ем. В Кембрид-же мне один англичанин, профессор музыки, пресерьез-но сказал, что Чайков-ский — самая замечательная музыкальная лич-ность нынешнего времени». В 1891 году Чайковский был приглашен в Нью-Йорк — открывать новый кон-цертный зал Карнеги-холл, ставший сегодня одним из самых знаменитых му-зы-кальных центров в мире; в 1893 году ему присудили степень доктора музы-ки Кем-бридж-ского университета. Несмотря на идеологические разногласия и художественные различия, куч-кис-ты и Чайковский создали новое, особенное искусство. До сих пор запад-ная пуб-лика воспринимает их сочинения как воплощение «загадочной русской души». Интересно, что, европеист по мировоззрению, Чайковский долгое время вос-при-нимался зарубежной публикой как неевропейский музыкант. Музыка кучкистов особенно ценилась во Франции. Попытки написать «неве-домую», «неслыханную» музыку, бывшие следствием их увлеченности народ-ностью, привлекли французских музыкантов в конце XIX — начале XX века. Французские композиторы в то время стремились навсегда освободиться от по-в-семестного влияния Вагнера. Именно тогда и оказались востребованны-ми стихийные, необлагороженные звучности, придуманные Мусоргским, Боро-диным и Римским-Корсаковым. Популярностью стала пользоваться их «во-сточ-ная» музыка, которая до сих пор остается наиболее востребованной. На-при--мер, главным хитом оперы «Князь Игорь» стал балетный раздел «Поло-вецкие пляски», вызывающий до сих пор бурные овации как в России (напри-мер, в постановке Юрия Любимова в Большом театре в 2013 году), так и за ру-бежом (последняя версия Дмитрия Чернякова в Метрополитен-опере в 2014 году). Кучкисты повлияли на французский импрессионизм, в частности на творче-ство Клода Дебюсси, Мориса Равеля, и на итальянца Джакомо Пуччини. По ана--ло-гии с русской пятеркой, в 1920-е возникла французская «Шестерка», объеди-нившая композиторов Дариюса Мийо, Артюра Онеггера, Жоржа Орика, Фран-сиса Пуленка, Жермен Тайфер и Луи Дюрея под предводительством Эрика Сати и писателя Жана Кокто. В контексте русской культуры обе линии — европеизм Чайковского и народ-ность кучкистов — объединились в произведениях последующих поколений композиторов. Самыми известными из них стали Александр Глазунов и Сергей Рахманинов. Однако именно в творчестве Игоря Стравинского этот синтез двух линий привел к подлинно революционным художественным открытиям. Один из последних учеников Римского-Корсакова сочинил балет «Весна священная», который произвел в Париже в 1913 году невероятный скандал. Восточная агрес-сия и русская стихийность, утверждаемые музыкой кучкистов, использова-лись для показа новой темы — обряда жертвоприношения. «Русский мир» стал си-но-нимом варварства, который так привлекал в то время Европу. При этом Стра--винский говорил о своем преклонении и перед музыкой Чайковского. Он восхищался его мелодиями, красотой и изяществом его музыки. Стравин-ский использовал в своих сочинениях наиболее узнаваемые приемы Чайков-ского, что привело его к созданию неоклассического стиля. Это изобретение изменило ход музыкальной истории в XX веке.
Ять: ЖИЗНЬ И ВОСКРЕШЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ГЕНИЯ ЖИЗНЬ ПРОДОЛЖАЕТСЯ С момента инсультов прошло два долгих года, в течение которых музыка как бы не существовала для Султанова. Даце Султанова также стремилась к тому, чтобы Алеша снова стал слушать музыку. Но до разговора с физиотерапевтом Уиттен в 2003 г. он всячески тому сопротивлялся. Четыре месяца спустя ей удалось подкатить кресло Алексея к инструменту и попросить его положить руку на клавиши. Уиттен — жизнерадостная рыжеволосая девушка, чья улыбка и энергия вселяли оптимизм: к ней обратились с просьбой помочь Алеше преодолеть мышечные судороги. Однако Уиттен решила пойти дальше поставленной перед ней задачи. Одним из ее приемов заключался в том, чтобы заставить Султанова признать свою связь с искусством. «Когда мы будем заниматься, — попросила она Даце, — я хочу, чтобы звучала музыка, причем в его исполнении». Даце отвела ее в сторону, чтобы ее слова не услышал муж. «Вам не следует так с ним поступать, — сказала Даце. — Он может сильно расстроиться, когда зазвучит его музыка, и даже заплакать». «Хорошо, тогда давайте включим его любимую музыку, — предложила Уиттен. — Неважно какую». Неожиданно для своей жены, Султанов согласился без всяких объяснений. С тех пор в доме Султановых снова зазвучали записи симфоний и концертов, буги-вуги и джаз. Уиттен дважды в неделю проводила физиопроцедуры, чтобы добиться расслабления мышц Алеши, растягивая его на большом гимнастическом мяче, заставляя его вставать на свои почти неподвижные ступни и пытаться идти – и на фоне этих занятий на всю катушку гремела музыка Дьюка Эллингтона и Каунт Бейси. Она разгибала его стиснутые в кулак пальцы, возвращая гибкость рук под пение Франка Синатры и Нат «Кинг» Коула. Реакция Султанова оказалась даже более обнадеживающей, чем на то рассчитывала Уиттен, поскольку Султанов старался сделать все, что позволяло его парализованное тело. У большинства пациентов, переживших такой инсульт, как пережил Султанов, присутствует страх упасть во время занятий. Но Султанова, наоборот, приходилось сдерживать от намерения выполнить упражнения, которые были не ему не под силу. Как человек, раньше занимавшийся прыжками с эластичным тросом, он не потерял хладнокровия. Он просто не позволил бы себе такой слабости. «Он был невероятно азартным человеком, настоящим любителем адреналина», — рассказывает Уиттен. — Поэтому я могла перевернуть его на надувном мяче, при этом он даже не моргнул глазом». В лишенном радостей детстве, Султанов нередко обращался к джазу для того, чтобы отвлечься от схоластики русской фортепианной школы. Теперь увлечение джазом вдохновляло его на другие достижения. Казалось, что для того, чтобы расшевелить свое тело, он черпал силы из музыки. Под оглушительные звуки «Каравана» или «Авалона» Султанов пытался делать растягивающие и двигательные упражнения. Быстрые успехи Султанова навели Уиттен на мысль предложить ему сыграть на рояле на день рождения жены. По причинам, оставшимся неизвестными для нас, Султанов решил принять вызов, брошенный Уиттен и заново научиться игре на фортепиано, через два с лишним года после того, как он потерял свой выдающийся дар, когда-то сформировавший его личность. Уиттен поняла, что согласие Султанова сыграть мелодию «С днем рождения тебя» впервые после инсульта служило доказательством его способности вновь заниматься музыкой. Даце также почувствовала, что Алеша начал побеждать депрессию. Султанов вновь решил заниматься музыкой, невзирая на поначалу неубедительные результаты, причем даже друзья семьи с трудом верили, что Алеша снова сможет сыграть простейшую мелодию. Когда он впервые поднес пальцы к клавишам рояля, инструмент ответил ему едва слышимым звуком. Пальцы ослабли настолько, что у него не хватало сил полностью нажать на клавишу, рояль отзывался едва слышимым эхом прежних могучих аккордов, от мощи которых некогда лопались рояльные струны. Тогда для занятий, длившихся по нескольку минут в день, Даце купила детский синтезатор. У Алексея не хватало сил, чтобы самостоятельно держать спину, повреждение мозга лишило его способности ощущать положение тела в пространстве. Поэтому Даце приходилось поддерживать плечом и рукой левую половину его туловища, в то время как Алексей пытался заставить свои потерявшие форму пальцы играть. Поначалу звуки получались «нечленораздельными», вспоминает доктор Крамер, они представляли собой последовательности диссонансов столь нелогичных, что никто, за исключением Султанова, их не понимал. Однако, через несколько недель Алеше удалось подобрать по памяти несколько мотивов «Тихой ночи»: чтение с листа стало проблематичным вследствие частичной потери зрения. За пару дней до Рождества 2003 г, как только все члены семьи и друзья собрались в доме, чтобы поздравить Алексея Султанова с Днем рождения, Даце подкатила его кресло к недавно приобретенному синтезатору. Вдвоем они начали играть «Тихую ночь». Отец Султанова, Файзулхак Абдулхакович приехал на время отпуска из Москвы в Форт Уорт. Когда он услышал игру Алексея, то набрал московский номер его матери, Наталии Михайловны, чтобы она вновь услышала игру своего сына. «Я лишилась дара речи, потому что не могла сдержать слез», — вспоминает Наталия Михайловна. Потом она сама позвонила в Америку и попросила поднести трубку к уху Алеши.«Он не мог говорить, но я сказала ему: “Это всего лишь начало. Я тебя люблю так же сильно, как Бога, моя любовь к тебе безгранична“». И вот с тех пор Алеша стал заниматься на фортепиано не по настоянию родителей, и не для того, чтобы завоевывать титулы, славу и признание. Султанов играл на фортепиано просто потому, что ему хотелось играть. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ Даце перенесла мужа с кресла-каталки, посадила его на скамью перед роялем и села рядом с ним, чтобы он мог опереться на ее плечо. Она обхватила его парализованную левую руку своей правой и пододвинулась к Алеше, чтобы поддержать его, затем улыбнулась организатору церемонии в знак готовности к началу концерта. «Дамы и господа, представляю вашему вниманию пианиста Алексея Султанова, одного из лучших пианистов с мировым именем, сегодня – день его возвращения на сцену»,— объявил доктор Крамер. Концерт – возвращение Алексея Султанова состоялся в зале ожидания офиса доктора Крамера. Пациенты сидели в креслах-каталках и изо всех сил сжимали костыли, стараясь не пропустить ни одного звука. Они радовались возвращению Алексея Султанова, которого они помнили еще по телевизионной передаче, где Алеша обменивался шутками с Дейвидом Леттерманом. Они также помнили продолжительные овации, которыми публика встречала его в Карнеги-Холл: они знали, что перед ними великий артист, выступавший на престижнейших концертных площадках мира, завоевывая всевозможные призы и титулы. Тем июньским вечером, блеск минувших концертов отождествлял яркий флуоресцентный свет, отражавшийся на металлических шкафах зала для посетителей. Стиль одежды исполнителей был свободным. Но, несмотря на футболки вместо вечернего платья и фрака, они вряд ли играли бы лучше, окажись они за концертным Стейнвеем в Королевском Альберт-Холле. Даце не терпелось поскорее начать игру, так много сил было отдано, чтобы помочь мужу снова начать играть. Она прибавила громкость, отсчитала ритм, и вот два музыканта уже захвачены исполнением «Сладких Грез», пьесы из Детского Альбома Чайковского. Однако, если бы композитор вдруг услышал свое произведение в исполнении нашего дуэта, он сильно бы удивился. Алеша наигрывал мелодию на фоне ритма, задаваемого синтезатором, в то время как Даце задавала гармоническую основу, манера исполнения больше напоминала музыку Booker T и MG, чем замысел великого классика. Пальцы правой руки Алеши медленно и неловко перемещалась вверх и вниз по клавиатуре, однако дуэт исполнил произведение без фальши. И если до болезни его руки, обладавшие исключительной скоростью и мощью, обеспечивали ему совершенное владение инструментом, то успех сегодняшнего концерта-возвращения был обеспечен всего несколькими звуками, которые Алеша сумел ритмично взять под аккомпанемент своей жены. На слушателей произвело неизгладимое впечатление искренность музыки Чайковского в сочетании с внешним обликом Султанова, согнувшегося над клавиатурой. Поощрением пианисту послужили аплодисменты аудитории. В былые времена под руками Султанова расцветал Шубертовский экспромт ля бемоль мажор. Именно это произведение его пальцы непроизвольно стремились сыграть, когда он находился без сознания в реанимации больницы Форт-Уорт. Проиграв несколько тактов Моцартовского концерта № 21, он ускорил темп и перешел на итальянскую тему «O Sole Mio». Стало ясно, что шансы на возвращение в музыку у Султанова были, хотя они были настолько малы, что заметить их мог разве что музыкант. Иногда, когда Султанов застревал на музыкальной фразе, Даце помогала ему завершить ее: так же бывает в разговоре семейных пар, долгие годы проживших вместе. Со стороны было непросто угадать эмоции на лице Алеши — лицевые мышцы оказались парализованными вследствие перенесенных инсультов, но было ощущение, что он тоже получает удовольствие вместе со своими слушателями. Потом Султановы принялись за «бисы», исполнив композицию «Прекрасная Америка» и «Звездно-полосатый флаг», рождественские гимны и популярные мелодии, при этом публика подпевала музыкантам. Концерт-возвращение в офисе доктора Крамера оказался добрым началом. Музыкантов ждали новые слушатели в домах для престарелых, больницах и в других местах, где люди могли оценить новое искусство Султанова. Возвращение артиста на сцену состоялось. ДУХ МУЗЫКИ БУДЕТ ЖИТЬ Даце Султанова подкатила кресло мужа к электропианино в их доме в Форт-Уорте и Алексей начал репетировать сложнейшие музыкальные произведения. Оказавшись парализованным в результате инсульта, перенесенного в 2001 г., получивший международную славу и признание пианист потерял способность самостоятельно передвигаться и разговаривать. Однако его правая рука уже заново научилась играть фрагменты фортепианных концертов Шопена, сонат Моцарта, пьес Чайковского, написанных для детского репертуара, а также массу другой музыки. Июньским утром 2004 г, Султанов показал указательным пальцем на Концерт № 3 Рахманинова, произведение, которое множество пианистов опасаются играть. В своей интерпретации Концерта Султанов оставил лишь мелодию, убрав всю наполняющую ее фактуру. Для ортодоксальных поклонников искусства его усилия показались бы насмешкой над этим гениальным творением. Султанов был вынужден по-своему интерпретировать произведения, шаг, на который он никогда бы не решился, если бы был здоров. Алеша перераспределил роли каждого из своих пяти пальцев, некогда летавших по клавиатуре. В то время как рука перемещалась по клавишам, ум пытался выбрать ноты, необходимые для рождения музыки, которую он слышал через внутренний слух. Он перераспределил монументальную поступь основной темы концерта в несколько мотивов, которые он был в состоянии сыграть. На вопрос жены о том, хочет ли он попробовать импровизацию, он жестом ответил ей «да» и она поставила запись композиции Эллы Фицжеральд «My Funny Valentine.» Алеша начал подбирать мелодию на электропианино, сразу определив тональность и нужные ноты, что являлось доказательством сохранности его абсолютного слуха. Но это было еще не все. Звучание мягкого и вместе с тем прозрачного голоса Эллы Фицжеральд, исполнявшей песню на печальные стихи Лоренца Харта «Your looks are laughable, unphotographable, yet you're my favorite work of art». Под звуки голоса Эллы Фицжеральд две слезинки скатились по щекам Алеши, которые сразу зарумянились. Музыка всегда была частью его души. ПРАЗДНИК РАЗУМА Неподготовленному человеку практически невозможно понять, каким образом частично парализованный Алексей Султанов может одной рукой играть на фортепиано. Невероятно, но факт: Алексей, утративший способность говорить и ходить, одной рукой, сохранившей подвижность, способен заново раскрывать музыкальный замысел. Для ответа на этот вопрос необходимо лучше понять картину происходившего. «Несмотря на изменения во внешности, его внутренний мир пострадал значительно меньше», — объясняет доктор Марк Трамо, директор Института изучения мозга Гарвардского Университета. За ответом на вопрос, каким образом музыкант, невзирая на ограниченные возможности, продолжает занятия музыкой, мы обратились к доктору Трамо с просьбой изучить результаты компьютерной томографии мозга Султанова, а также данные ядерно-магнитного сканирования. Инсульты разрушили ту часть мозга Султанова, которая несет ответственность за получение сигналов от рецепторов тела. Также получила повреждения мозговая ткань, посылающая сигналы нервным рецепторам. Нарушения в этих областях мозга приводит к практически полной потере моторных способностей. «Однако его кортикальная регуляция, то есть регуляция функций корой головного мозга, осталась неповрежденной после перенесенных в 2001 г. инсультов; эта регуляция заключена в области мозга, которая, по мнению ученых, позволяет нам воспринимать мир», — объясняет доктор Трамо. «Музыкальные способности, способности к эмоциональному восприятию и абстрактное мышление сохранились, поскольку те области мозга, которые отвечают за интеллект и художественное восприятие мира, остались неповрежденными, — рассказывает доктор Трамо. — Также сохранилась его музыкальная память». На клеточном уровне область мозга, в которой сосредоточены музыкальные способности, считается «террой инкогнита». Гибель мозга Султанова в результате инсультов показала, насколько быстро может произойти потеря выдающихся способностей, и как мучительно тяжело дается их восстановление. Наука все еще пытается постигнуть тайну музыкального мышления. Согласно одной из последних гипотез музыкальные способности заложены в слуховой зоне коры головного мозга, расположенной в области ушей. Томография головного мозга Султанова показала, что эта область, а именно правая ее часть, оказалась непострадавшей. Лобная доля головного мозга, ответственная за планирование, концентрацию внимания и способность рассуждать, также осталась без повреждений. С точки зрения последних достижений науки, представляется возможным предположить, что успехи Султанова в процессе реабилитации, настолько удивившие врачей, связаны с отличиями мозга музыканта от мозга человека, не связанного с музыкой. Согласно данным исследований выявлено, что у людей, занимающихся музыкой, особым образом развиты отдельные области полушарий головного мозга, ответственные за музыкальные способности. Эти части мозга, в случае необходимости, способны дублировать функции поврежденных областей. «Мозг – это система со многими неизвестными. У нас нет четкого представления о механизме ее функционирования, — говорит Питер Кариани, ученый медицинского центра в Туфтце, несколько десятилетий изучающий взаимосвязь мозга и музыки. — Нам до сих пор неизвестны ни механизмы организации мозговых процессов, ни природа вычислительных процессов, происходящих внутри него». «Хотя последние исследования в этой области установили, что за мелодическую линию отвечает правое полушарие мозга, а за ритмическую основу — левое, остается немало вопросов, требующих ответа», — говорит доктор Готфрид Шлауг, директор исследовательской лаборатории изучения взаимосвязи нейропроцессов и музыки в научно-исследовательском медицинском центре Бет Диконесс в Израиле. «Ученые до сих пор не пришли к единому мнению о том, в каких областях мозга протекают музыкальные процессы, — рассказывает доктор Шлауг. — Не установлено, какая область мозга отвечает за определение высоты звука, также остается неразгаданным механизм восприятия гармонии» Способность Султанова к игре на фортепиано после перенесенных инсультов послужила доказательством восстановления ряда музыкальных функций его головного мозга. Он оказался не только в состоянии вспомнить старую вещь, пусть в сокращенном изложении, но и по слуху подобрать новую. Доктора верили в то, что с помощью музыкальных занятий и публичных выступлений, Султанов заставит собственный мозг вернуть утраченные рубежи. Несмотря на то, что судьба отказала ему в полном восстановлении двигательных функций, сознание великого музыканта оставалось живым... https://dem-2011.livejournal.com/1273444.html https://dem-2011.livejournal.com/1271347.html начало П.И. Чайковский. Сладкая грёза (из Детского альбома) https://vk.com/video-193589549_456239097
Светлаока: Ять пишет: великого музыканта Шопен, Фантазия экспромт (концерт в Польше, 1996) https://youtu.be/7XG7YpkYqqg Алексей Султанов получает золото 1989 г. конкурс В.Клиберна в США https://youtu.be/RehHJI7CxjU
Ять: Светлаока пишет: Алексей Султанов получает золото 1989 г. конкурс В.Клиберна в США А кто рядом с ним сидит? https://evrica-taurica.livejournal.com/99265.html Тут подробно рассказывается история борьбы, триумфа, поражения и воскресения: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=6871.0 Однако не принимайте текст за чистую монету. Если вчитаться, нельзя не ощутить тенденциозности этого "журналистского расследования", завершаемого "разоблачительным" комментарием. *** В 1989 г. тридцать восемь сильнейших пианистов со всего мира съехались в Форт Уорт для участия в престижнейшем международном конкурсе имени Вана Клиберна. Первая премия и золотая медаль, а также многочисленные контракты на концертные туры по все миру были присуждены Алексею Султанову. Никто не ожидал такого успеха от юноши ростом 159 сантиметров и весом 48 килограмм, представлявшего Советский Союз. Алексей Султанов продемонстрировал публике феерическую игру на инструменте, концертный рояль «Стэйнвей» дрогнул под его натиском. Казалось, что целью его исполнения было покорить, подчинить себе рояль, а не просто играть на нем; Султанов умел ошеломить публику сумасшедшими темпами и громоподобными крещендо. Подведя свое искусство к грани невозможного, он оказывал гипнотическое воздействие на публику. Несколько резко взятых басов в аккордах «Мефисто-Вальса» Листа стоили «Стейнвею», на котором он играл, двух оборванных струн. «Едва я доиграл заключительные аккорды, я был уже почти уверен, что победил», вспоминает о тех событиях Султанов в своем интервью газете «Чикаго Трибьюн» вскоре после оглашения решения о присуждении ему первой премии. «Мне кажется, что публика меня полюбила». Победа на конкурсе послужила Султанову путевкой в жизнь. Он мгновенно поднялся на вершину музыкального олимпа на одну ступень с Джонни Карсоном и Дейвидом Леттерманом, выступив в зале Карнеги Холл в Нью-Йорке, затем, согревшись в лучах собственной славы, отправился в продолжительное турне по лучшим концертным площадкам Европы. Поклонницы приходили в неистовство при виде своего кумира, прославленный пианист отрастил длинные волосы до плеч и для многих женщин стал выглядеть как секс-символ. Со слов друзей, дамы бросали нижнее белье и ключи от гостиничных номеров на сцену, но музыкант оставался верен Даце, на который женился в Форт Уорте в 1990 г. В свободное от музыки время Султанов прыгал с высоты с эластичным тросом, катался на американских горках, иногда засиживался до утра за видеоиграми, другими словами, наверстывал то, на что у него не хватало времени в детстве. В 1991 г., возвращаясь с концертного турне домой, в самолете Алексей Султанов почувствовал острую боль в области живота. В Форт Уорте он поспешил в больницу, где у него обнаружили воспаление аппендикса и провели операцию по его удалению. Даце вспоминает, что эта хирургическая операция выбила Алешу из колеи, он сделался одержим растущим списком своих недугов, который включал в себя расстройства желудка, повышенную перистальтику кишечника, слизистый колит, булимию, врожденную гипертензию. Алеша знал, что некоторые из его родственников умерли в результате инсультов, и стал опасаться, что такая же судьба уготована и ему. С тех пор в гастрольные поездки он стал брать прибор для моментального измерения кровяного давления. Жадно изучая медицинскую литературу, он также узнал о том, что причина инсульта состоит в нарушении кровоснабжения головного мозга. Кроме того, у него развились другие фобии, которые заводили в тупик его карьеру. Например, если в первый год после победы на конкурсе имени Вана Клиберна Султанов дал 45 сольных концертов, то в последующие несколько лет сыграл не больше шести. А тем временем подкатывала новая волна конкурсантов, борющихся за призовые места, титулы, богатые контракты на гастрольные турне и студийные записи. В этой связи Алексей Султанов в 1995 г. отправляется в Варшаву для участия в международном конкурсе имени Фредерика Шопена, второго по значимости музыкального события в Европе после международного конкурса имени Чайковского в Москве (накануне которого он сломал палец десятилетием раньше). «Мне ужасно хотелось еще раз блеснуть и тем самым показать публике, что я жив», так комментировал Султанов свое решение об участии в конкурсе. В Варшаве публика отметила новое звучание рояля под руками Алексея Султанова. Неистовый исполнитель-атлет, обрывавший струны на сцене конкурса имени Вана Клиберна, чудесным образом преобразился. Публика единодушно отметила тонкость и глубину исполнения артиста. Молодой человек, высекавший искры из рояля на конкурсе в Форт Уорте, в Варшаве продемонстрировал экспрессию в фразировке и невиданную у него ранее певучесть звука при исполнении Сонаты Листа си минор. Публика отметила зрелость искусства Султанова. Последующие за конкурсом имени Вана Клиберна годы борьбы способствовали формированию более глубоких взглядов на музыку и искусство в целом. Однако в этот раз Алексей Султанов не получил первой премии. Второй раз за всю историю существования конкурса имени Шопена, начиная с 1927 года, никто из участников не был удостоен золотой медали. Вторую премию разделили Алексей Султанов и французский пианист Филипп Джизиано; кроме того, Султанов получил приз «зрительских симпатий». Жена Султанова, Даце, вспоминала, что после конкурса Алеша пребывал в подавленном состоянии, поскольку искренне считал, что заслужил честь быть удостоенным высшей награды конкурса. После объявления результатов судейства помрачневший Алеша отказался отвечать на вопросы корреспондента «Ассошиэйтид Пресс» и бросил ему «оставьте меня в покое». В течение долгих месяцев пианист размышлял о причинах того, почему участие в конкурсе обернулось для него поражением и позором. Он решил отказаться от каких-либо поездок без сопровождения своей жены, чувство обиды по утраченному детству захлестнуло его. ...До хирургической операции на мозге он был исполнителем-виртуозом. От темпа и мощи его игры у публики замирало дыхание, он был подобен громовержцу, метавшему молнии звуков. Получив музыкальное образование еще в Советском Союзе, в возрасте 19 лет Алексей получил Золотую медаль на престижнейшем международном фортепианном конкурсе имени Вана Клиберна, став самым молодым исполнителем, удостоенным чести обладателя первой премии. Подобно рок звезде, с гривой вьющихся волос, музыкант радовал своих восторженных поклонников концертными выступлениями в Европе и Японии. *** Перевод статьи Ховарда Райка об Алексее Султанове "Жизнь и воскрешение музыкального гения". Журналист Ховард Райк лично общался с Алексеем Султановым и членами его семьи. Алексей Султанов достиг всемирной славы, будучи 19-ти лет от роду, как пианист, победивший на Конкурсе имени Вана Клиберна. Пять инсультов лишили его возможности самостоятельно ходить и говорить. Статья подготовлена журналистом Ховардом Райком Газета «Чикаго Трибьюн» Дата публикации: 18 декабря 2005 г. Переводчик: Алексей Кошкин
Светлаока: Ять пишет: После объявления результатов судейства помрачневший Алеша отказался отвечать на вопросы корреспондента Результатом злополучного польского судейства был инсульт n° 2 (первый был в Японии). - Зачем тогда конкурсы? Если тебя уравнивают с другим пианистом. .. , в чём тогда идея конкурса?! ( примерный смысл слов Алексея об этом судействе). 1995 г., Варшава, 3й тур конкурса им.Шопена https://youtu.be/yV2Z_36nwwY Мазурки, Соната Шопена.
Светлаока: " Новое русское музыкальное чудо! Пианист-виртуоз исполнил Первый концерт Чайковского настолько гениально, что Бессонову стоя аплодировали не только зал и жюри, но и оркестр!» – так писали о Иване шотландские газеты. Алексею Султанову так же стоя аплодировал оркестр в США в 1989 г. И не только в этом году. * А.Султанов об обструкции на конкурсе им.Чайковского (1998 г., Москва) https://youtu.be/hwPThPEwy1Y Что сделал этот гений? Он открыл нам, что мы живы. Газета Московский комсомолец
Светлаока: Ять пишет: Георгий Свиридов. Музыка как судьба (2002) https://vk.com/doc134951982_357861053 Редкая запись. Г.В. Свиридову 81 год..., играет и поёт автор (Поэма "Петербург", на стихи Блока) https://youtu.be/EeThzCGYpfc
Светлаока: Ять пишет: А кто рядом с ним сидит? Кто-то из советской делегации, представительница либо от культуры или из консерватории. Был и Доренский на этом конкурсе, кажется, даже в жюри . Есть более развёрнутое видео о конкурсе, где Доренский говорит на английском весьма дурно (печатными буквами ). Его ученик Штаркман занял 4е место. Такие неудачи откладывается в сознании у завистников, поэтому там, где он мог, Доренский вредил Султанову. * 2014 год. Даце Султанов о трибьют концерте 7 августа в методистской церкви. https://youtu.be/wHuKgOE51qk
Ять: Светлаока и Ять пишет: цитата: А. Блок и музыка Мне бы хотелось сказать несколько слов на тему: А. Блок и музыка. Это будет буквально несколько слов, потому, что тема увлекательна, огромна и требует большого специального исследования. Не представляю, правда, кто бы мог его сделать, ибо для этого надо быть несомненно музыкантом, т. е. музыкантом-профессионалом и в то же время знать и любить Слово, знать и любить Поэзию, знать историю, знать и любить Россию, быть причастным к ее духовной жизни, достигшей исключительной высоты в годы, когда творил этот великий поэт. Слово «Музыка» — одно из самых часто встречающихся у Блока; мы можем найти его в драмах, статьях, дневниках, записных книжках, слово это у Блока необыкновенно (многозначно) велико по своему значению, слово это носит характер символа, одного из самых центральных, определяющих все миропонимание Блока (Поэта). Этим словом Блок называл не только музыку саму по себе, слово это равнозначно понятию Стихия (например: «стихия скрипок беспредельных», т.е. все бессознательное, иррациональное, таинственное, не зависящее от человека (но, однако, носимое им), изначально существующее. Сейчас я не имею возможности говорить подробно, каким образом сложилась у Блока эта точка зрения — здесь несомненно влияние самых разнообразных ступеней европейской культуры. Например: греческого понимания искусства музыки как Этоса, несомненно влияние германских идей (Вагнера, Ницше), а также идей русского мессианства, связанного с великой культурой православия. Блок совершенно исключительный музыкальный поэт (все великие поэты несут в себе ярко выраженные черты музыкального начала: Есенин — народная песня, псалом; Маяковский несет в себе черты ритма марша, будущей шумовой музыки, но также и гимн, оду. Не случайно он начинал с гимна — Гимн Критику: нельзя было воспевать, он смеялся. Маяковский был рожден для гимна) не только в смысле общепринятом, т. е. в смысле музыкальности, певучести своих стихов. Музыкальные образы занимают огромное место в его поэзии. Более того, Музыка часто являлась побудительной причиной многих его произведений. Надо сказать, что сам поэт считал себя немузыкальным человеком, понимая под этим, очевидно, постоянные занятия музыкой, практическое знание некоторых ее основ, практическое соприкосновение с нею в качестве исполнителя, что было принято в его кругу, практическое знание нотной грамоты, систематическое посещение концертов и т.д. Но музыкальность ведь заключена не в этом, она заключена в чувстве музыки. Истинная музыкальность — в стихийном ощущении музыки. Но тут Блок был непоследователен. Ибо истинная музыкальность и заключена в стихийном ощущении музыки, не в знании, а в сопричастности этому стихийному началу. Это чувство дается человеку от природы, его можно лишь развить и усовершенствовать воспитанием... Георгий Свиридов. Музыка как судьба (2002) https://vk.com/doc134951982_357861053 "Я же пристрастен к слову (!!!), как к началу начал, сокровенной сущности жизни и мира. Наиболее действенным из искусств представляется мне синтез слова и музыки. Этим я и занимаюсь" Опубл.: Георгий Свиридов. Музыка как судьба. Библиотека мемуаров. М., 2002. http://opentextnn.ru/old/music/personalia/sviridov/index.html Александр Блок Ветер принес издалёка… Ветер принес издалёка Песни весенней намек, Где-то светло и глубоко Неба открылся клочок. В этой бездонной лазури, В сумерках близкой весны Плакали зимние бури, Реяли звездные сны. Робко, темно и глубоко Плакали струны мои. Ветер принес издалёка Звучные песни твои. 1901 г. Редкая запись.На 24 минуте: Ветер принес издалёка… Г.В. Свиридову 81 год..., играет и поёт автор (Поэма "Петербург", на стихи Блока) https://youtu.be/EeThzCGYpfc Георгий Свиридов поет и играет поэму для голоса и фортепиано "Петербург" на слова А. Блока. Домашняя запись Михаила Аркадьева 1996 https://ok.ru/video/1124289415759 Георгий Свиридов «Петербург» - Хворостовский, Аркадьев (1997) https://www.youtube.com/watch?v=H277CzLTvA4 *** Поэма для голоса и фортепиано на стихи Александра Блока. 2-е отделение концерта Дмитрия Хворостовского и Михаила Аркадьева в Малом зале Красноярской филармонии, 10 июля 1997 года «Поэма «Петербург» для баритона в сопровождении фортепиано на слова А. Блока в девяти частях возникла в 1995 г. в результате тесного сотрудничества Георгия Свиридова с певцом Дмитрием Хворостовским и пианистом Михаилом Аркадьевым. После успешного мирового турне этого дуэта с поэмой «Отчалившая Русь» и пушкинским циклом романсов исполнители обратились к композитору с просьбой написать специально для них что-нибудь новое. В ответ, как вспоминает М. Аркадьев, композитор сказал: «Да, я об этом думал. Это будет Блок». И, как пишет в своем предисловии к несостоявшемуся изданию поэмы Аркадьев, «дальнейшее появление поэмы было связано с постоянным творческим общением композитора и будущих исполнителей. Последние обсуждали с автором также саму композиционную структуру и тональный план будущего произведения. Сначала было одиннадцать блоковских песен Свиридова, которые он думал включить в сочинение. Кроме образующих в настоящее время поэму девяти, Свиридов предполагал, что в нее могут войти „На чердаке“ из „Петербургских песен“, и еще одна, к сожалению, не изданная песня „Я отрок, зажигаю свечи“... В результате полугодовой работы (с конца 1994 по лето 1995 года) и многих совместных обсуждений сложилась та структура из девяти песен, которая является сейчас „канонической“». Клавир поэмы «Петербург» полностью был готов примерно через полгода после того, как композитор вступил в тесное творческое общение с исполнителями, но сами песни, вошедшие в поэму, были созданы задолго до встречи с ними.» Из предисловия к первому изданию «Петербурга» © Александр Белоненко Полный текст статьи - в группах Facebook https://bit.ly/2PMYJfD и «Одноклассники» https://bit.ly/2Q7yr85 *** Друзья! Предлагаем ознакомиться с текстом предисловия к первому изданию поэмы для голоса и фортепиано «Петербург». Статья является сокращенным вариантом очерка Александра Белоненко «Петербургский текст Георгия Свиридова». Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2017. Т.7 Вып.1 с..4-40 https://bit.ly/2Q7yr85
Светлаока: https://youtu.be/vgip6UxVXs0 Свиридов о себе, воспоминания. Неизвестный Свиридов.
Ять: Игра Гофмана отличалась от игры его современников, даже от игры Ферруччо Бузони. Она была строга в сравнении с исполнением представителей школы Листа и Лешетицкого, в ней отражалась новая установка современности на неукоснительное следование нотному тексту. Содержание произведения и смысл, вложенный его создателем, получили первостепенное значение. Этот подход был новым, в наши дни он является законом для музыкантов. Композитор вышел на передний план, тогда как ранее исполнитель был главным – поэтому допускалась вольная трактовка текста, его украшательство, большое количество импровизаций. Гофман считал, что задача исполнителя – верно воспроизвести нотный текст и максимально передать замысел композитора, не внося импровизаций или отходя от написанного, даже минимально. Точность текста не лишала его исполнение свободы и поэтичности, музыка словно оживала под пальцами музыканта. Сам Гофман в книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» говорил: «Нарочитое, крикливое выпячивание драгоценного исполнительского «Я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т.п. равносильно фальсификации; в лучшем случае, это «игра на галерку», шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убежден, что он играет только то, что написано… Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а это в свою очередь зависит только от скрупулезно точного чтения». А вот что ответил Алексей Султанов на сл.вопросы: И кто является Вашим кумиром в пианизме? Владимир Горовиц, безусловно. А еще Святослав Рихтер, Артур Шнабель, из мастеров прошлого Иосиф Гофман. Их записи для меня — откровение Вам интересно взламывать освященные временем и слуховыми стереотипами трактовки произведе-ний? И что Вас в этом богоборчестве увлекает — открытый вызов традициям или стремление с наибольшей полнотой выразить свое человеческое и художественное «я» ? Мне интересно увидеть в произведении то, что до меня никто не увидел. Может быть, за исключением композитора. Но и это не обязательно. В любом нотном тексте объективно заложено все то, что может стать предметом переосмысления, а значит и открытия новых граней музыки. Рожденная гением композитора, она, выйдя из под его пера, начинает жить своей самостоятельной, независимой жизнью, Задача интерпретатора — понять и обнажить эту жизнь. Я всегда повторяю, что не должно быть культа композитора, должен быть культ музыки. Если мы, конечно, художники, а не ремесленники. А что касается вызова, то я никогда и никому его не бросал. Я играю так, как слышу и чувствую.
Ять: Друзья, доброе утро! Вы все смотрели документальный фильм «Point of View», в котором Алексей Султанов рассказывает о своем участии в XIII Международном конкурсе Шопена и драматических событиях, связанных с решениями жюри. Представляю Вам русский перевод монолога, который произносит Алексей. Перевод сделала Наталья Сидоренко, страстная почитательница огненного таланта великого музыканта, увлеченная его творчеством. Слова сердечной благодарности Наталье от всех нас за важную работу, выполненную с любовью. *** Я всегда хотел поехать на конкурс Шопена. Потому что когда я был очень юным, я был выбран одним из участников от Советского (тогда ещё Советского) союза десять лет назад, но польский секретарь сказал, что я еще слишком молод, чтобы участвовать, потому что мне было всего шестнадцать, а в то время порог был семнадцать лет. Я с пяти лет мечтал о том, как люди выигрывают конкурс Шопена, как фантастически там быть и слышать много Шопена, пойти в костёл Святого Креста и играть Шопена в его родной стране. Фантастична вся эта история и места, связанные с Шопеном. И я решил сделать это. Это было немного рискованно, потому что в случае, если я провалюсь... - Дамы и господа! Пожалуйста, позвольте мне кое-что сказать. Дамы и господа, я бы не посмел сюда выйти, пока есть хоть небольшой шанс пианисту появиться на сцене. - Девятнадцатого октября 1995 года в финальном туре международного конкурса Фридерика Шопена жюри решило не присуждать первой премии, но присудить две вторых премии - Филиппу Джузиано и Алексею Султанову. Двадцать тысяч долларов и по серебряной медали. Мне повезло на международном пианистическом конкурсе имени Вэна Клайберна в Форт-Уорте в Техасе, который я выиграл и с тех пор играл почти по всему миру во всевозможных больших концертных залах, встречал много фантастических музыкантов и фантастическую публику, но я всё ещё думал, что есть пустующее место в моей жизни - это конкурс Шопена. Это было немного забавно, потому что три года назад я приехал в Варшаву и играл с Варшавским филармоническим оркестром второй концерт Рахманинова, и, вы знаете, ко мне относились как к профессиональному музыканту и артисту, а тут я, как школьник, принимаю участие в конкурсе. - Пианист будет играть на 90-м Стейнвее. Алексей Султанов, Россия. Конечно, Шопен - это особенный конкурс, и многие люди говорят, что если вы провалитесь на конкурсе Шопена, это не делает вас плохим пианистом, это означает, что ваша интерпретация Шопена сомнительна. Но для меня любой пианист, который не умеет играть Шопена - плохой пианист. Поскольку Шопен - поэт фортепиано. И если у вас нет Шопена в репертуаре, хотя бы одной мазурки, для меня вы - не пианист. Весь пианизм Шопена, его ощущение фортепиано, полностью раскрытый инструмент есть в его музыке. Его пианизм фантастический и очень удобен для игры. Конечно, вы должны заниматься, поскольку его техника концентрируется на двух крайних пальцах, которые очень слабы в вашей руке. Шуман пытался добиться независимости пальцев, и он так изломал свою руку, что после этого не мог играть. Конечно, техника - это только служебная вещь для того, что вы чувствуете, хотите выразить и как хотите презентовать музыку Шопена. Для меня важно, когда играю Шопена, не играть слишком себя, потому что первична музыка Шопена. Это не Я (с большой буквы) играю шопена (с маленькой буквы), это абсолютно наоборот: я - нечто маленькое, ничто, играю Шопена - в этом смысл. Безусловно, вы должны быть связаны с вашей личностью, с тем, как вы чувствуете и интерпретируете эту музыку. И я не думаю, что слово "интерпретация" в отношении музыки - правильное слово, потому что интерпретатор - как переводчик, а вам не нужно переводить музыку. Она уже есть, вы просто должны сыграть её. Шопен был романтиком, а романтизм для меня, прежде всего, означает свободу. Свободу чувствовать, свободу всего. И конечно, музыка Шопена - о жизни, и люди, которые не проживают жизнь полностью или знают о жизни только из книг, будут играть, как серьёзные люди из библиотеки. Очень важно, чтобы вы чувствовали вещи, которые играете, о чём они написаны. Например, Революционный этюд о множестве безумных вещей, которые происходят в мире. Например, в России ужасным событием, которое мы наблюдали, был расстрел парламента, сколько людей погибло от выстрелов танков и орудий, смерть повсюду. В Польше происходили такие же события, когда он написал этот этюд. Множество людей говорят, что, когда вы играете этюд слишком громко, слишком быстро, слишком выразительно, это не стиль Шопена. И что? Но он хотел, чтоб это звучало так, поскольку Польша - это не маленький городок где-то на окраине. Польша - это огромная страна с множеством людей, которые выражали свой гнев и прочие чувства. И конечно, патриотизм, невероятно гордый польский патриотизм, который я люблю. Этюд об этом, и если вы играете его мягко, как консервативные шопенисты говорят - очень в стиле - это абсолютно бессмысленно, потому что идея была не в том, чтобы представить стиль. Идея Шопена - показать взрыв, который переживает весь мир. Людям, которые слышали мои усилия в данном направлении, это понравилось больше всего. Это и есть причина, по которой я играю именно так. Конечно, для меня не проблема утихомирить себя, играть мило, как, вы знаете... Вы никогда не можете быть ни в чём уверены, когда вы создаёте что-то в музыке. Но мои надежды оправдались, поскольку людям, которые услышали мой подход, это больше всего понравилось. Вы не можете изучать музыку Шопена без изучения Польши, как страны. И, конечно, разные картины приходят на ум, когда вы играете, поскольку Шопен - всегда о пении, о выразительности. И даже когда там есть очень быстрый пассаж, он должен быть спетым, он не может быть сухим. Каждая маленькая нота должна быть живой. Весь мир, показанный в его музыке, выражает мысли всех людей, а не только поляков. Природа даёт нам чувствовать одинаковые ощущения. Вот почему музыка Шопена так универсальна. …Но что именно является этим консервативным стилем Шопена? – я даже не думаю, что он существует. Каждый имеет свой подход в музыке, и то, что я сделал в балладе, мазурках или этюдах - это очень даже для меня консервативный шопеновский стиль - соната, прелюдии... Но, когда вы играете такие вещи, как полонез - потрясающее сочинение, который представляет, опять же, польский характер в этом роде танца... Мы все судим себя всё время, я - наихудший свой критик, потому что никогда не удовлетворён тем, что я делаю, стремлюсь развивать это всё больше и больше, и не думаю, что существует предел. Вы учитесь всю жизнь, и вы умрёте идиотом. Каждый знает это. Но вы должны делать всё настолько совершенным, насколько можете. Вы не хотите играть просто себя, вы не хотите делать вульгарные вещи, вы не хотите поправлять Шопена - он уже совершенен. Если вы имеете только консервативный подход, вы делаете исполнение очень ограниченным. Конечно, мы должны уважать стиль, элегантность и так далее, но наша главная цель - играть для людей. Не только для группы специалистов. Для людей. Несомненно, вы должны знать правила, но Бетховен говорил, что правила здесь только для того, чтобы нарушать их. Если жюри решает заранее – это стандарт, и они подходят с этим стандартом к тому, чтобы судить сто сорок человек, они уже присудили первый приз стандарту. Зачем тогда устраивать конкурс? Зачем конкурс, если вы уже знаете, каким способом это должно быть сделано? Нет такого способа, у каждого свой способ. Если вы сравните Шопена Рубинштейна, который фантастичен, и Шопена Горовица, который совершенно отличается, но всё равно невероятно фантастичен, и Шопена Рихтера, и то, как Вэн Клайберн играет Шопена, - это абсолютно, полностью разные музыканты. Нет стандарта, как играть Шопена. Шопен полностью свободен и очень универсален. Эти слова... Вы, конечно, должны уважать их, но они очень опасны: традиция, консервативный подход, стандарт. Это очень опасно, когда у вас есть догматизм в мозгах, и тогда вы уже приняли решение, ваш разум не открыт тому, ЧТО люди создают на сцене. Для меня конкурс - это... конкурс, конечно. Вы должны заниматься, должны представить свои пьесы в максимально вообразимо технически совершенном виде. Но в то же время конкурс... Для меня талант выигрывает конкурс, что означает человека, который реально захватывает аудиторию и заставляет публику дышать вместе с ним. Иногда, конечно, многие люди, даже все люди могут не принять это хорошо, потому что они не хотят видеть..., потому что они очень против такого исполнения, но этот пианист играет так хорошо, что он заставляет всех поверить, что это тоже фантастический способ делать подобные вещи. И человек обнаруживает, что сам тоже верит в это, и две личности внутри человека начинают бороться. Вы боретесь с собой, и естественно, это только рождает гнев. Вот почему консерваторы... Они хотели бы поверить в это, но было что-то, что удерживало их, и это состояние не приносит положительных эмоций и, вообще-то, создаёт негативные эмоции. Уровень, конечно, был очень высокий - и музыкально, и технически - некоторые великолепные музыканты не вышли в финал, но конкурс всегда - всякий конкурс кровав. Должна пролиться кровь. Потому что есть вопрос - для меня эта невероятная система баллов - никогда не будет работать, потому что правило гласит, что вы должны набрать определённое число баллов, чтобы получить первую премию. Конечно, жюри эти баллы подконтрольны: какие-то члены жюри могут поставить меньше баллов и полностью контролировать это, даже если они нечестны. Что наносит большой ущерб исполнителю. К тому же есть проблема, когда есть настоящий талант - тогда жюри всегда разделяется: кто-то любит, кто-то ненавидит. Но если никого нет в середине, это уже фантастически: значит, человек имеет прекрасный шанс победить. Потому что всегда есть споры, страшные споры, если здесь человек, который действительно затрагивает сердца. Но все люди, которые играли очень мило, чисто, выразительно, получат одинаковое количество баллов. И опасность будет в том, что тот, настоящий, победитель будет поставлен наравне с теми людьми, которые просто... Всегда есть эта опасность, что средние люди каким-то образом окажутся в первых рядах, во что абсолютно невозможно поверить. Суд всегда должен быть открытой дискуссией. Тайное голосование - это, вы знаете, для выборов президента, выборов губернаторов - там это нормально. Но вы не можете судить музыку, используя эти математические подсчеты. Моцарт был бы шокирован, если бы он... А Бах? Если бы он увидел, с чего он начал, и к какому абсолютному абсурду это пришло сейчас. Когда бы композиторы - иногда очень знаменитые композиторы - использовали бы математику, проверяя логические позиции нот и музыкальные символы на предмет того, чтобы они были корректными в музыке? Это то, что жюри делает, подсчитывая, что вы должны сделать, чтобы сыграть Шопена совершенным образом. Но в таком случае, это больше не музыка. Они не слышат в голове, над чем они экспериментируют. Открытая дискуссия даёт людям возможность действительно выразить друг перед другом свою позицию и сделать это более ясным, честным и откровенным образом. Потому что в этих спорах, в этой дискуссии может быть рождена настоящая истина. Конечно, это зависит ещё от способности жюри, особенно этого жюри, где некоторые люди, видимо, встречали Шопена лично. Конкурс Вэна Клайберна - невероятно музыкальный конкурс. Вам нужно презентовать все стили музыки, вам по-настоящему требуется быть более универсальным. Конкурс Шопена - тоже чрезвычайно музыкальный конкурс, но особенный конкурс, требующий от вас только играть Шопена. И для меня ключ, чтобы выиграть этот конкурс, это показать - ну хорошо, Шопена в традиции, пусть, - но показать свои разные музыкальные стороны в Шопене тоже. Например, в первом туре я играл немного так, вы знаете, очень в традиции, сохраняя традицию. Но когда приходит время Революционного этюда, вы должны произвести революцию. И, я думаю, что произвел её в конце этого конкурса, потому что я немного сломал стандарт… Жюри признало – поскольку присудило мне высшую награду конкурса – что я всё ещё… что моя интерпретация Шопена имеет право на существование. Если бы я был судьёй на этом конкурсе, я бы искал настоящих коммуникаторов, которые трогают сердца людей. Потому что люди не нуждаются в стандарте. - Дамы и господа, Алексей Султанов должен был играть. К несчастью, он уведомил организаторов, что сегодня вечером он не сможет выступать. Говоря с ним три часа назад я полностью не согласился с его решением. Тем не менее он попросил меня передать это сообщение: "Пожалуйста, скажите варшавской публике, что я постараюсь прийти как можно скорее, потому что я их люблю." [аплодисменты] Я был очень не уверен, следует мне это делать или нет - не появиться на первом гала-концерте конкурса. Для меня проблема была в том, - я не придал значение второй или какой-либо премии, - но проблема для меня была в разделении второй премии. Люди тоже были шокированы этим решением. Потому что, если бы я получил, не важно, первый, второй или десятый приз, это был бы мой собственный приз. Потому что вы не можете сравнивать два разных стиля, и вот это меня немного, знаете ли, смутило. И моей целью не появиться на этом выступлении было показать, на что это будет похоже. Некоторые говорят, что это непрофессиональное поведение, это ужасно для ваших коллег, и так далее, и так далее. Но большинство людей поддержали мою идею невероятно хорошо - сделать ясным для жюри, послать сообщение жюри и чиновникам, что они совершили очень плохую и большую ошибку. Цель конкурса - конечно, нужно быть чрезвычайно вежливыми, уважать участников и быть хорошим соревнованием во всём - но цель конкурса в том, чтобы показать, что вы можете делать вещи лучше других. Этот путь и есть соревнование, это то, что слово "соревнование" означает. Свобода для меня - не анархия, но свобода важна. Согласно правилам… А для меня публика тоже может создать правило, и все раунды, на которых я выступал здесь, на этом конкурсе, это было правилом – в чём было большое, большое отличие от остальных. Конечно, люди могут зайти слишком далеко в своём восторге, и традиция должна всегда соблюдаться, но это не главное. Самое важное - это талант, контакт с людьми, прямой контакт с их сердцами через музыку или другие искусства - художники, архитекторы, скульпторы - любой вид искусства. И, конечно, любой вид музыки. Если вы имеете прямой контакт с людьми, они полюбят вас, и, конечно, вы полюбите их в ответ. И если кто-либо пытается остановить это - он преступник, это преступление, я считаю. Я не мог... это было слишком трудно для меня, когда я смотрел этот концерт по телевизору, не побежать в концертный зал, потому что я так скучал по этой аудитории, я чувствовал себя виноватым перед людьми за то, что не был там. Но для меня, если бы я появился там, было бы очевидно, что я согласен со всеми результатами, что я согласен и так далее. Но сейчас тот факт, что я не появился на гала-концерте, был абсолютно не вопросом политики, был, скажем, вопросом эмоциональным. Поскольку, когда мы играем музыку для публики, мы имеем дело с чистыми эмоциями. И когда совершена несправедливость, вы не можете просто расслабиться и принять это, вы должны дать отпор, вы должны контратаковать. Иначе истина никогда не будет защищена. Эта разделённая премия… Ну что ж, жюри хотело показать, что я на том же уровне, что и все остальные. Я не должен ничего с этим делать в совершенном смысле - я ничего не делал, и всё показывало, что это неправда. Я очень боялся, что публика может не понять моей мысли, и не примет меня так хорошо, как раньше, но события показали, что я был очень, очень не прав. Когда я не соглашаюсь с чем-то, я говорю об этом, и, неважно, в какой стране - в Америке, или в Польше, или в России - если мне это не нравится, я говорю об этом. И каким-то людям я нравлюсь, какие-то люди меня ненавидят за это. Конечно, каждый заботится о репутации, но для меня музыка - самая важная вещь. Какой бы имидж у вас ни сложился - забудьте, вы не можете на это повлиять. Но, я думаю, это повлияет на мой имидж, вы знаете, такого молодого страстного музыканта, потому что этот конкурс очень серьёзен и один из самых больших в мире: как Вэн Клайберн, Шопен, Чайковский. Я не могу сейчас не чувствовать себя как дома в Варшаве, потому что я влюбился в этих людей, а они - в меня, и у нас фантастический контакт, и мы совершенно понимаем друг друга. Но самая важная вещь - не место, самая важная вещь - любить людей, любить то, что вы делаете для людей, и записывать CD, конечно, и кассеты, чтобы люди могли слушать и получать удовольствие от них: и останавливать, и возвращаться, слушать, и, вы знаете, совершенно сердиться на вас, и слушать, слушать снова. Это ужасно, как он это играет, - и слушать это снова. И слава Богу, мы живём в такое фантастическое время, где так много таких великих технологий. И, кстати, я получил это записывающее устройство DCC как приз зрительских симпатий, и мой документ, прилагающийся к награде, гласил, что этот приз уходит самому любимому пианисту тринадцатого шопеновского конкурса. И, я думаю, вот это - моя первая премия. Я думаю, это была моя победа, потому что люди - это самое важное. И, пожалуйста, создавайте музыку и играйте для людей. Спасибо. - Алексей Султанов, Россия. https://vk.com/wall-3783577_1026 https://vk.com/wall-3783577_1039
Светлаока: Султанов говорит : Каждая маленькая нота должна быть живой. Вот это главный посыл/манифест его исполнительства. И поэтому многие поклонники ощущают пианиста живущим, живым.., настолько одухотворено и свежо его исполнение
Ять: Светлаока пишет: Султанов говорит : цитата: Каждая маленькая нота должна быть живой. Польша - это не маленький городок где-то на окраине. Польша - это огромная страна с множеством людей, которые выражали свой гнев и прочие чувства. И конечно, патриотизм, невероятно гордый польский патриотизм, который я люблю. Этюд об этом, и если вы играете его мягко, как консервативные шопенисты говорят - очень в стиле - это абсолютно бессмысленно, потому что идея была не в том, чтобы представить стиль. Идея Шопена - показать взрыв, который переживает весь мир. Людям, которые слышали мои усилия в данном направлении, это понравилось больше всего. Это и есть причина, по которой я играю именно так. Конечно, для меня не проблема утихомирить себя, играть мило, как, вы знаете... Вы никогда не можете быть ни в чём уверены, когда вы создаёте что-то в музыке. Но мои надежды оправдались, поскольку людям, которые услышали мой подход, это больше всего понравилось. Вы не можете изучать музыку Шопена без изучения Польши, как страны. И, конечно, разные картины приходят на ум, когда вы играете, поскольку Шопен - всегда о пении, о выразительности. И даже когда там есть очень быстрый пассаж, он должен быть спетым, он не может быть сухим. Каждая маленькая нота должна быть живой. Весь мир, показанный в его музыке, выражает мысли всех людей, а не только поляков. Природа даёт нам чувствовать одинаковые ощущения. Вот почему музыка Шопена так универсальна. …Но что именно является этим консервативным стилем Шопена? – я даже не думаю, что он существует. Каждый имеет свой подход в музыке, и то, что я сделал в балладе, мазурках или этюдах - это очень даже для меня консервативный шопеновский стиль - соната, прелюдии... Но, когда вы играете такие вещи, как полонез - потрясающее сочинение, который представляет, опять же, польский характер в этом роде танца...
Светлаока: Но, когда вы играете такие вещи, как полонез - потрясающее сочинение, который представляет, опять же, польский характер в этом роде танца... Алёша - ученик 9 класса ЦМШ Концерт в Останкино, 1985 г. https://youtu.be/xrKQQJy-kSk
Светлаока: Ять, ещё о Максиме Трошине напиши. Ты слушал его в Москве? Золотой журавлик Руси... ... На одном из концертов Максим сказал: « Часто спрашивают, почему так много грустных песен. И вот я открываю одну толстую книгу и читаю: „Русская музыка с трогательной простотой обнаруживает душу мужика, простонародья. Ничто не говорит так сердцу, как их светлые мелодии, которые все без исключения печальны. Я обменял бы всё счастье Запада на русский лад быть печальным.“ Это сказал немец.* ________________ * Фридрих Ницше
Ять: Ученик 9 класса Центральной музыкальной школы (ЦМШ) при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского Алексей Султанов. ≈ 1985 Алексей Султанов, 9 класс. Шопен, Полонез Оп.53 №6 Концерт в Останкино, 1985 г. https://youtu.be/xrKQQJy-kSk https://www.youtube.com/watch?v=arAoMZI0-_g&t=382s Польша - это не маленький городок где-то на окраине. Польша - это огромная страна с множеством людей, которые выражали свой гнев и прочие чувства. И конечно, патриотизм, невероятно гордый польский патриотизм, который я люблю. Этюд об этом, и если вы играете его мягко, как консервативные шопенисты говорят - очень в стиле - это абсолютно бессмысленно, потому что идея была не в том, чтобы представить стиль. Идея Шопена - показать взрыв, который переживает весь мир. Людям, которые слышали мои усилия в данном направлении, это понравилось больше всего. Это и есть причина, по которой я играю именно так. Конечно, для меня не проблема утихомирить себя, играть мило, как, вы знаете... Вы никогда не можете быть ни в чём уверены, когда вы создаёте что-то в музыке. Но мои надежды оправдались, поскольку людям, которые услышали мой подход, это больше всего понравилось. Вы не можете изучать музыку Шопена без изучения Польши, как страны. И, конечно, разные картины приходят на ум, когда вы играете, поскольку Шопен - всегда о пении, о выразительности. И даже когда там есть очень быстрый пассаж, он должен быть спетым, он не может быть сухим. Каждая маленькая нота должна быть живой. Весь мир, показанный в его музыке, выражает мысли всех людей, а не только поляков. Природа даёт нам чувствовать одинаковые ощущения. Вот почему музыка Шопена так универсальна. …Но что именно является этим консервативным стилем Шопена? – я даже не думаю, что он существует. Каждый имеет свой подход в музыке, и то, что я сделал в балладе, мазурках или этюдах - это очень даже для меня консервативный шопеновский стиль - соната, прелюдии... Но, когда вы играете такие вещи, как полонез - потрясающее сочинение, который представляет, опять же, польский характер в этом роде танца... Алексей Султанов рассказывает о своем участии в XIII Международном конкурсе. 1995 https://vk.com/wall-3783577_1026 https://vk.com/wall-3783577_1039
Ять: Полонез Огинского, также «Проща́ние с Ро́диной» (польск. Pożegnanie Ojczyzny, авторское обозначение — Полонез № 13) — полонез ля минор, написанный польским композитором Михаилом Огинским. Полонез был написан в 1794 году, предположительно в имении Залесье недалеко от Сморгони (ныне Гродненская область). Один из самых известных полонезов. Считается, что Огинский написал это произведение, покидая Речь Посполитую после подавления российскими войсками восстания Костюшко, в котором он принимал участие. Ансамбль «Песняры» исполняет полонез Огинского с текстом на русском и белорусском языках, написанным руководителем коллектива Вячеславом Шараповым https://www.youtube.com/watch?v=c0OvlgqvG1Q&t=13s Песня летит, как птица вдаль, Ведь где-то там, в тиши лесной, Стоит у речки синей дом родной, Где ждет меня любимая и верная. Где тихий мой причал, И вечером в саду из дома Слышатся лишь звуки полонеза... Сон в ночи несет, несет к далеким берегам Моей любви. А там, все так задумчиво и тихо, Только волны, только свет и облака, И мы с тобой в руке рука... Там, на холме - высокий храм, К нему я в детстве бегал сам, Любил смотреть в глаза святым на образах, И ангелы, летая, улыбались в белоснежных куполах, И слышались под сводами чарующие звуки Благовеста... Боже, храни мой край от бед и невзгод храни, Не дай позабыть мне, не дай, Куда мы идем и откуда шли. И от сохи и от земли, И от лугов и от реки, И от лесов и от дубрав, И от цветущих спелых трав К своим корням вернуться должны, К спасению души обязаны вернуться... Песня летит, как птица вдаль, Ведь где-то там, в тиши лесной, Стоит у речки синей дом родной, Где ждет меня любимая и верная, Где тихий мой причал, И вечером в саду из дома Слышатся лишь звуки полонеза... https://pesnyary.com/song-572.html
Светлаока: Слышатся лишь звуки полонеза... Здесь почётче качество звукозаписи https://youtu.be/QMyAgaZ_IxM
Ять: Друзья, доброе утро! 30.11.2022 Благодаря невероятной Юлия Шибельбейн, находящей в архивах зарубежных изданий материалы об Алексее Султанове, мы вновь имеем возможность познакомиться со статьей 1989 года, опубликованную 24 июня в музыкальном обозрении Los Angeles Times, автор ДАНИЭЛЬ КАРИАГА. Это рецензия на одно из первых выступлений Алексея Султанова после победы на конкурсе Вэна Клайберна. ПИАНИСТ АЛЕКСЕЙ СУЛТАНОВ – ПОКОРЯЮЩИЙ ПОБЕДИТЕЛЬ Менее чем через две недели после победы на восьмом Международном конкурсе пианистов имени Вэна Клайберна в Форт Уорт, штат Техас, Алексей Султанов в четверг вечером начал длительный период выполнения концертных контрактов, которые были получены им вместе с его золотой медалью. 19-летний гражданин СССР дал аншлаговый концерт перед аудиторией концертного зала Ambassador Auditorium в Пасадене. И, в отличие от трех последних победителей конкурса Клайберна, которые начали свой послеконкурсный тур с первой остановки в Пасадене (в 1977, 1981 и 1985 годах), а затем вернулись с разочаровывающими результатами, Султанов победил сразу - и безоговорочно. Более важным, чем его музыкальные и технические данные, которые кажутся совершенно идеальными и даже превосходят в некоторых отношениях стандарты, которые мы привыкли ожидать от международных конкурсов, является личность Султанова. Он владеет одним качеством, которое кажется индивидуальным, возможно, даже уникальным. И страстная, членораздельная и чувствительная игра, исходящая от его рук и пальцев с естественностью львиного рыка или птичьего воркования, выражает нечто большее - гораздо большее, - чем просто хорошая тренировка, каким бы ценным качеством это ни было. Это выражает успешную связь между исполнителем и слушателем. Сыграв старомодную (некоторые могли бы даже сказать избитую) дебютную программу, состоящую из заезженных сонат Моцарта, Бетховена, Прокофьева и слишком известных произведений Шопена и Листа, Султанов отличился во всех отношениях. И в процессе завоевал сердца. Он исследовал знакомые произведения с ярким, но никогда неизвращенным воображением. Он соответствующим образом восстановил разговорный поток музыкальных предложений, которые большинство его слушателей смогли произносить самостоятельно. И он разогрел эти каштаны, как говорится, до полного раскрытия их аромата. Соната Бетховена “Аппассионата” стала праздником - и не на мгновение, а на все время - Праздником прямого общения пианиста с аудиторией. Султанов раскрыл весь спектр ее динамичных интересов, бережно проработал глубину великой медленной части, а затем довел финал до славы, к которой многие стремятся, но немногие достигают. За считанные мгновения его Моцарт - Соната До мажор, К. 330 - вышел за рамки стиля и сдержанности. Но, в целом, это было оправданно и имело музыкальный смысл и оставалось в своем собственном веке. Беспроигрышная Седьмая соната Прокофьева казалась, постфактум, немного надуманной - Султанов, возможно, уже заслужил право устать от нее, - но она оказалась такой же предсказуемо эффектной и вызывающей шок, как и любое ее повторение, которое мы слышали в этом месте. Невысокий, неутомимый пианист чувствовал себя как дома в режиме воспроизведения скерцо си-бемоль минор Шопена и вальса “Мефисто” Листа, где его точность, скорость и страстное исполнение придавали им удивительную свежесть. В этот вечер быстрых реакций и гиперактивных темпов Султанов приберег самое быстрое напоследок: оба его биса были произведения Шопена - “Большой вальс Брилланте” ми-бемоль мажор и “Революционный” этюд. https://vk.com/wall-3783577_1962 В завершение Вы можете насладиться концертом Алексея Султанова на фестивале La Roque D'Antheron во Франции 1989 года. Программа концерта: 00:30 Моцарт: Piano Sonata No. 10 in C major, K. 330 15:26 Шопен: Piano Sonata No. 3 in h moll , Op. 58 39:15 Рахманинов: Étude-Tableau in E-flat minor, Op. 39, No. 5 44:19 Прокофьев: Piano Sonata No. 7 in B-flat major, Op. 83 01:01:10 Лист: Mephisto Waltz No. 1, S. 514 https://www.youtube.com/watch?v=08DGrn2nWkk&feature=emb_logo
Светлаока: https://youtu.be/WAX514FYGNk Султанов вяжет кружева из звуков. Шопен, вальс си бемоль мажор. (Предположительно бис в Японии, 1999)
Светлаока: 1995 год, Варшава, 13й конкурс имени Шопена. Шопен, 3 этюда https://youtu.be/-N0QrP0b_iM
Светлаока: Вроде сняли фильм о судьбе Султанова, но где он? То feel Фильм Чувствовать, о судьбе Султанова Чувствовать 2020, драма, Россия О фильме Всемирно известный пианист приезжает на родину, в СССР*, для участия в конкурсе имени Чайковского. Но комиссия не пропускает его даже в финальный тур. https://youtu.be/uI0NOvCs-M8
Светлаока: До 16 и старше 1985 Алёша с 13'40 мин. Конфликт с матерью https://youtu.be/pHv5-VTLb-M .... Бесконечно жаль подростка, ему просто не давали отдохнуть от "искусства"... И ещё: в передаче были вырезаны слова Алёши "Я же человек!", сказанные им с огорчением в голосе. Человек, а не машина. Поклонники заметили эти слова, я тоже, но... этих слов уже нет. По просьбе родственников убрали? Кому -то они помешали? Ведь это документальные кадры о судьбе Алёши, его становлении, как же так? Когда буквально каждая интонация ценна.
Ять: Как воспитывали Моцарта, Бетховена и Паганини Упорный труд до изнеможения, музыкальная семья и немного соперничества. И главный вопрос: стоит ли оно того? Это семейные истории вундеркиндов, которые стали знаменитыми композиторами. Успех всех троих был определен решениями отцов, но это были совершенно разные пути. Никколо Паганини: виртуоз с подорванным здоровьем В семье Паганини властвовал Антонио, отец. Жена была женщиной кроткой, набожной, безумно любила своих детей и как могла спасала их от гнева отца. Глава семейства был бедняком-неудачником: у него не получилось стать ни музыкантом, ни торговцем. Это был озлобленный человек, он без устали составлял схемы, которые помогут ему сорвать куш в азартных играх, но каждый раз терпел неудачу. Скрипку в руки своему старшему сыну он дал из прагматических соображений: надеялся, что тот станет знаменитым музыкантом и будет жить безбедно и кормить семью. Талант у Никколо был, как и тонкий слух: в четыре года малыш указал отцу, когда тот сфальшивил на мандолине. При этом по меркам вундеркиндов сам Паганини получил в руки скрипку достаточно поздно — в девять лет. Для сравнения: сейчас в музыкальных школах играют с семи, часто даже раньше. «Поздний» старт компенсировался чрезмерным усердием. Отец Паганини был суров и колотил его за лень, заставляя часами заниматься. Вот как об этом рассказывал скрипач своему биографу Шотки: «Трудно представить более строгого отца, чем мой. Когда ему казалось, что я недостаточно прилежен, он оставлял меня без еды и голодом вынуждал удвоить старания, так что мне пришлось много страдать физически, и это стало сказываться на моем здоровье». В итоге хрупкое здоровье, подорванное еще и бесконечными занятиями в детстве, и погубило музыканта. Есть байки, что отец даже запирал Паганини в чулане играть гаммы: пока не сыграет, не отобедает. Но учительская тактика принесла свои плоды. В десять лет Паганини уже выступал, а в 13 собрал концерт, чтобы оплатить свою учебу у знаменитого исполнителя и учителя музыки. Слушателей восхищал бледный юноша с курчавыми волосами, болезненный, но страстный музыкант. В 17 лет Паганини уже гастролировал по крупным городам Италии. Но какой ценой достался ему успех! По собственным словам Паганини, все его силы «забрал этот маленький деревянный инструмент». Нервозность движений, нескладность, мертвенная бледность и ранние морщины – цена его успеха. С отцом же у Паганини были напряженные отношения, и, повзрослев, он избавился от опеки отца и никогда о нем не вспоминал. Мать же он очень любил, писал ей трогательные письма и никогда не оставлял без своей помощи. Оба родителя Паганини хотели, чтобы он был великим музыкантом: но отец из-за своих амбиций, а мать – ради счастья своего сына. Поэтому такой разный след они оставили в жизни своего ребенка. Моцарт: талантливая семья и любовь Моцарт родился в семье успешного музыканта. Леопольд Моцарт был скрипачом и композитором в придворной капелле князя-архиепископа зальцбургского, графа Сигизмунда фон Штраттенбаха. Он много сочинял и зарабатывал игрой на жизнь, но его работы были «не больше, чем приемлемое ремесленничество прикладного назначения». Может быть, талант, но не гений. Леопольд учил своих детей музыке с самого детства: сестра Моцарта была усажена за гаммы на клавире, как только смогла осознанно учиться. Что смешно, пособие Леопольда Моцарта «Школа игры на скрипке», популярное в свое время и дельное, сейчас воспринимается современными биографами как «одно из самых драгоценных психологических источников материала для исследователей творчества Моцарта». Сын явно превзошел отца. В отличие от отца Паганини, папа Моцарт свой деспотизм не вымещал на маленьких детях, поэтому и Вольфганг с большим почтением относился к родителям. Отец отказался от собственных музыкальных амбиций, чтобы учить сына и помогать ему, быть его наставником и импресарио. К моменту, когда отец взялся за обучение четырехлетнего Вольфганга, тот уже успел многому научиться, не пропуская ни одного урока сестры, подбирая на клавесине полюбившиеся мелодии. В четыре года Моцарт, еще не умея толком записывать мелодии, сочинил несколько пьес для клавесина. По свидетельству друга семьи, господина Шахтнера, отец Моцарта с восхищением отозвался о работе своего сына, как только смог продраться через детские каракули: «Как здесь все точно и гармонично! Правда, сыграть это невозможно: никто не смог бы исполнить этот труднейший кусок». «Потому что это концерт. Нужно пробовать и пробовать, пока не сможешь сыграть. Так и должно быть», – отозвался сын и сыграл. Вместе с сестрой и отцом шестилетний Моцарт гастролировал по Европе: отец был так уверен в сыне, что не боялся трудностей поездок и вкладывал свое время и деньги в них. За три года поездок Моцарт стал европейской знаменитостью и даже композитором: отец отдал в печать его работы, на титульном листе было указано, что автору десять лет, и это произвело фурор. Он сыграл и при дворе императрицы Священной Римской Империи, она была в восторге от ребенка, который так замечательно играет и настолько непосредственен. Биограф Марсель Брион с юмором описывает, как Моцарт вел себя при дворе: он играл с детьми из аристократических семей и даже сидел на коленях у императрицы. А Марии-Антуанетте, будущей королеве Франции, с самым серьезным видом объявил: «Когда вырасту, я на ней женюсь». Этим приключениям и вообще успеху сын обязан как своему таланту, так и вниманию отца. Любящий, ласковый отец все время верил в него, устраивал для него концерты, но не забывал заботиться о здоровье детей: старался делать так, чтобы между поездками дети успевали отдохнуть. Возможно, именно такое внимание и доброта отца были залогом доброго и веселого нрава Моцарта. Бетховен: когда лучшее, что можно сделать, – оставить ребенка в покое Отец Иоганн Бетховен вообще поздно спохватился, что у него есть ребенок: гораздо больше его заботили вечера в кабаках. Но слава юного Моцарта (который был к этому моменту уже известным юношей и композитором) не давала покоя старшему Бетховену. Точнее, достаток, который обещала семейству популярность вундеркинда. Поэтому отец семейства решил усадить своего темпераментного сына за учебу. Музыке юного Бетховена учил собутыльник отца. Он приводил своего закадычного друга уже за полночь домой, после попоек, будил сына и заставлял заниматься до утра. Бетховен побаивался своего отца, поэтому был послушен и к восьми годам уже играл на пианино. Кроме этого, он учился играть на скрипке и альте. Для него музыка стала отдушиной, потому что терпеть характер и пьянство отца было невозможно. Своевольный Бетховен быстро полюбил импровизации: это помогало высказать то, что кипело у него в душе, проявить свой композиторский талант. Отцу не терпелось показать публике своего «диковинного» восьмилетнего сына, поэтому Бетховен не имел права тратить время на импровизации. Впрочем, вундеркинда из него не получилось: он дал всего один концерт. Отец в объявлениях приврал о возрасте и «сделал» сына на два года младше, но публику все равно маленький музыкант не поразил. Разочарованный отец отстал от своего отпрыска, теперь его обучением занимались другие люди. И это только пошло на пользу: Бетховена познакомили с вдумчивыми произведениями Баха (ребенок бегло играл непростой «Хорошо темперированный клавир»), со страстной народной музыкой. Благодаря учителю Неефе 12-летний Бетховен издал свое первое сочинение – вариации на тему марша Дресслера. Учителя гораздо более талантливые и вдумчивые, чем собутыльники отца, быстро оценили Бетховена. Тот почувствовал тягу к сочинительству: «Возможно ли в 11 лет, – думал я, – стать сочинителем? И что скажут на это люди искусства? Меня охватила оторопь. Но муза желала, я повиновался ей и писал». Бетховен вполне был самостоятельным юношей уже к 14 годам, подрабатывая и занимаясь музыкой. Кстати, с Моцартом он все-таки познакомится. Эту встречу биограф Борис Кремнев описывает подробно. Семнадцатилетний Бетховен специально приехал в Вену, чтобы стать учеником Моцарта. Тот попросил сыграть на клавире. Бетховен начал играть, возможно, долго. Тут он услышал стук бильярдных шаров, обернулся и увидел Моцарта, который смутился и прекратил играть. Бетховен попросил тему для импровизаций: это у него получалось лучше всего. Начал играть страстно, неистово, порывисто. Обернувшись, он увидел, что никого нет. От такого позора Бетховен хотел было сбежать, но в дверях он столкнулся с Моцартом и несколькими незнакомцами. Оказывается, прославленный музыкант, композитор, вундеркинд привел своих друзей со словами: «Обратите внимание на этого паренька. Со временем о нем заговорит весь мир!». Но учиться у Моцарта Бетховену не довелось: мать была при смерти, Бетховен срочно вернулся в родной Бонн. Мать умерла, от горя отец Бетховена запил еще больше, пропив все вещи жены, свою зарплату и хотел было пропить заработок сына. Бетховен заступился за своих двоих младших братьев, которым грозила нищета. Он явился в придворную канцелярию, где числился отец, с просьбой выслать того из Бонна, а жалованье передать семье. Курфюрст Максимилиан Франц оставил Иоганна в Бонне, но жалованье повелел разделить поровну, на две части: одну половину выдавать пьянице на руки, другую же выплачивать сыну на содержание семьи. Так 17-летний Людвиг стал главой семейства и фактически, и юридически. Ему было сложно, но зато теперь он в каком-то смысле был свободен: он расплевался с отцом, который его мучил. Вот такие разные методы воспитания, уклада семьи и повороты самой судьбы дали миру замечательных музыкальных гениев. Источник: mel.fm https://velskdshi.ru/p17aa1detales9.html
полная версия страницы